原鄉想像/浪子文學

◎王德威
浪子敘事因其豐富的抒情性有別於一般的寫實主義小說。天涯海角，客中旅次，本來就容易觸景生情，更何況浪子多情易感的本色。
　但在投射他的欲望對象時，李永平的問題要比前輩複雜。擺盪在母親與女孩的兩極間，他的女性形象事實上凸顯了浪子欲望追求的缺陷。

　在台灣現代小說的傳統裡，李永平其人其文都是相當特殊的例子。李永平生長於東馬婆羅洲，一九六七年負笈來台，就讀台大外文系。一九七二年，他憑短篇小說 〈拉子婦〉贏得注意，從此創作不輟。一九八六年，他推出《吉陵春秋》，以精緻的文字操作，複雜的原鄉想像，引起極大回響。但李永平真正成為一種現象是在九 十年代。一九九二年，他出版了長達五十萬字的《海東青》上部。這本小說描寫海東都會（台北？）的繁華墮落，幾乎沒有情節可言，而文字的詰屈晦澀，也令一般 讀者望而卻步。

原鄉想像
　李永平的〈拉子婦〉已不自覺地顯露日後他所必須一再處理的問題。這個故事表面寫的是個「被侮辱與被損害者」的悲慘遭遇，幾乎像是五四以來人道寫實主義的 翻版。但骨子裡的命題則要嚴峻得多：漂流海外的華族，要怎樣維護他們的文化傳統，血緣命脈？故事中的拉子婦是婆羅洲土著，她與漢人成婚，受盡歧視，終於委 頓而死。拉子婦的下場當然值得同情，但她所象徵的威脅──異族的，混血的，繁殖的威脅──隱隱指向漢人文化最終難免「被侮辱與被損害」的命運。隱身為童稚 的敘事者，李永平靜靜的鋪陳一則有關海外移民的預言：移民是否終將淪為夷民？

　另一方面，李對拉子婦的同情不以族裔設限，而更及於她的性別身分：她是個母親。這是李原鄉想像的癥結所在。母親──母國，故土，母語──是生命意義的源 頭，但換了時空場景，她卻隨時有被異族化，甚至異類化的危險。拉子婦曖昧的身分，還有她必然的死去，因此成為李永平的原罪恐懼。如何救贖母親，免於異 （族）化，甚至期望母親回歸到永遠不要長大，不要變老的孩提時代，成為他未來三十年不斷嘗試的計畫。

　李永平的孺慕之情在〈圍城的母親〉和〈黑鴉與太陽〉裡有更進一步的表現。尤其〈圍城的母親〉已有寓言意味。海峽殖民地裡的小城，華裔移民的社會，蠢蠢欲 動的土著，誓守家園的母親，敏感多慮的兒子，串演出一齣詭異的母子情深的故事。小說中段，母親夜半棄家逃難，「船在水上航行，就彷彿在泥坑裡行走一般。從 上游不斷漂下一堆堆樹幹樹枝樹葉，也不知道它們在什麼時候才漂到河口，進入浩瀚的大海。倘若它們不斷地向北方漂去，是不是會有一天漂到唐山？」然而母親最 後還是決定調轉船頭，回到被圍的城裡去。他鄉已是己鄉，捨此難有退路。飄零域外的華族子弟只能與「圍城的母親」長相左右。

　李永平早期小說主要收於《拉子婦》（一九七六）內。《拉子婦》出版後十年，他推出了《吉陵春秋》（一九八六）。這些年間李永平留學美國，攻讀博士學位， 想來又是另一種異鄉經驗。《吉陵春秋》由十二則短篇組成，各篇自成格局，合而觀之，又相互呼應，儼然有長篇架構。全書以一樁姦殺案為主線，寫一座小鎮裡的 敗德行為，以及隨之而來的恐怖後果。李永平的原鄉敘事在此有了大膽轉換。《拉子婦》時期的婆羅洲風土逐漸遠去，他筆下的吉陵鎮既有南洋情景，又透露北方特 色；既充滿鄉土寫實符號，又處處令人難以捉摸。我卻認為《吉陵春秋》不妨視為一場精采的特技表演，藉此李永平把他的鄉愁一次出清。學過後現代理論的評者， 很可以談吉陵所產生的虛擬情境，已經顛覆了傳統鄉土文學。但李永平走不了這麼遠。以他的路數而言，鄉愁最後的歸宿就是文字，而文字之為用大矣，豈可兒戲？ 歸根究柢，李永平是以現代主義的信念與形式，重鑄寫實主義題材。但我們必須警覺，當李永平刻意建造他的紙上原鄉，用文字把它經營得密不通風時，他其實在建 築自己的「圍城」。而我們的下個問題是，圍城裡的母親何在？

　《吉陵春秋》最重要的母題是女性──及母性──的淪落。在吉陵這座封閉的小鎮裡，欲望橫流，邪惡四下蔓延。不論是美麗貞靜的少婦，還是人盡可夫的妓女， 都難有善終。生育與死亡成了冤孽的循環；早期李永平塑造的母親形象失去了救贖的能力，自己也不能被救贖。李記得小時候在家鄉不時撞見一個滿頭白髮的老婆 婆，孑然一身，如幽靈般的遊蕩。「她從何處來？往哪裡去？她馱在背上的那個沉甸甸紅包袱裡頭裝什麼東西？隱藏什麼祕密？」我們有理由相信，這個老婦人是 《吉陵春秋》裡的劉老娘的原型，而劉老娘是個一切被剝奪殆盡的母親，一個絕望的母親。《吉陵春秋》由此洩漏李永平的心事。他最終要寫的鄉愁就是一種創痛： 母親的創痛，人子無能為力的創痛。

　李永平花費大力氣構築一個完美的文字原鄉，但他訴說的故事卻是背道而馳。我認為這不只是李永平給自己下的美學挑戰，也指向文本之下、之外的意識形態弔 詭。他的敘事形式與敘事欲望相互糾纏，難以有「合情合理」的解決之道。他所沉浸的現代主義在形式和內容間的永不妥協，固然是原因之一，但更往裡看，我要說 如果李永平寫作的目標在於呼喚那原已失去的中國／母親，付諸文字時，他只能記錄自己空洞的回聲。他的一無所獲，不是敘事成敗的問題，而是欲望（或信仰）的 得失問題。

　這一問題在《海東青》和《朱鴒漫遊仙境》裡完全攤開來。《海東青》擺明了是一則關於台灣的寓言，寫留美歸國學人靳五和七歲的小女孩朱鴒在海東市（台 北？）街頭邂逅，竟日遊蕩的過程。書裡情節其實乏善可陳，但李永平在描寫這座城市的淫逸混亂上，卻呈現了一場又一場的文字奇觀。與此平行的是他對國民黨政 權的殷勤照看，甚至將國府遷台比為聖經的出埃及記。一邊是《洛麗泰》（Lolita）式的戀童故事，一邊是老掉牙的反攻預言，《海東青》所呈現的落差如此 之大，難怪引人側目。

　在一片繁華靡麗的描寫中，一種歷史宿命的焦慮瀰漫字裡行間。李永平將他的焦慮盡行投注在朱鴒身上。這個女孩大概是中國現代小說裡最年輕的女主角吧。她的 天真爛漫，引來靳五無限癡迷。然而海東女孩多被迫催熟，及早步入婦人生涯，朱鴒也在劫難逃。是以《海東青》最後，靳五拋下一句話。「丫頭，不要那麼快長 大！」但在《朱鴒漫遊仙境》裡，這個丫頭還是自顧自的走向時間陷阱，不得不長大。

　從早期的受難母親到七歲的朱鴒，李永平為女性造像的執著未嘗改變。改變的是李永平節節倒退，彷彿只有回到時間的原點，才能把握並保留當年母親所釋放的深 情。在疲憊滄桑的母親和未經人事的朱鴒間，我們可以看出一條神祕的線索。如果母親象徵著「原初的激情」（primitive passions），那麼朱鴒就是那「母親」的翻版──不，原版。一切的愛戀都由此開始。「丫頭，不要那麼快長大！」這一廂情願的姿態令我想起了羅蘭．巴 特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）中對他母親童年照片的迷戀與悲傷。在那裡，母親是那樣的清純天真，但在相機停格的剎那，死亡已經潛藏映像之下。同樣的，李永平的文字再栩栩 如生，他的書寫不承諾前瞻性，而是重複演出悼亡傷逝。這是鄉愁敘事的根本。就算李永平倒撥時鐘，回到母親的前身，意義的墮落依然已經等在那裡。
　
浪子文學
　李永平自謂是「南洋浪子」，三十年的文學歷程，換來　　二字，說得輕鬆，感慨自在其中。　　──日以繼月的在路上，漂泊四方，沒有歸程。這是浪子的本命 了。但浪子畢竟不是沒有寄託。觀察他這三十年的行腳，從東馬到台灣，從台灣到北美再回台灣；從台北，到北投，到南投，到花蓮……。他的夢土是中國，卻在台 灣度過半生；他辜負過惦念他、摯愛他的人；他一度不再回顧南洋家鄉了，但繞了一大圈，家鄉的點點滴滴還是成為他寫作再出發的開始（《雨雪霏霏》）。驀然回 首，一切恍若隔世。這一切都像是為「離散敘事」（diaspora narrative）量身打造的例子。

　「離散」的定義在空間上打轉，而「浪子」則突出了離散主體的意識。我以為當李永平以浪子自況時，他觸及了現代中國文學裡的一個傳統──浪子文學。這一傳 統雖然不能算是主流，但卻有相當意義。相對於感時憂國，吶喊彷徨的「大敘事」，浪子文學的作者或人物多了層強烈的個人色彩。浪子遊走四方，各有抱負，但在 歷盡世故風流之餘，不能沒有身世之感。憂國懷鄉，追情逐孽，聲色一場，無非平添他們滄桑的自覺。而最重要的，浪子書寫由此引發了一種抒情──或懺情──的 意識，在一片寫實主義的大纛下，自然獨樹一幟。

　在現代文學的彼端，蘇曼殊與郁達夫堪稱是浪子文學的典型。這兩人的生平都是高潮迭起，既有家國之痛，也不乏情色煎熬。發為文章，跌宕風流，不是過來人不 能如此。而蘇的混血背景，郁的跨國經驗，更為他們的浪子形象增添異國情調。蘇曼殊由色悟空，以出家結束他的紅塵漂泊。郁達夫則更為傳奇；抗戰前夕他遠走南 洋，身分愈加複雜神秘，最後他為日軍所殺，成為一樁文學史公案。蘇曼殊和郁達夫都是以生命見證文學，前者的《斷鴻零雁紀》，後者的懺情小說《毀家詩紀》， 糅合傳記與想像，早已成為經典。

　就著這個傳統來看上個世紀末的浪子文學，我以為李永平和高行健各具代表性。在極權主義的國度裡，高行健居然四下遊走，尋找他自己的「靈山」。而他的《一 個人的聖經》力求以個人的，肉身的情色冒險，救贖一個意識形態狂飆的年代。相形之下，李永平打從頭起就不斷變換流寓僑居的地點，從南洋到北美，從台灣到 （想像的）中國，最後一頭栽進文字迷宮中，不能也不願找到出路。高李兩人都有國族與身分認同的問題，應非巧合。八十年代末，高行健遠走法國，才能回過頭來 檢視他前半生的起落與流浪。與此同時，常駐台灣的李永平開始擬想著他的　　計畫，而以《海東青》為高潮。到了《雨雪霏霏》，李永平更一任他的想像足跡穿梭 於婆羅洲與台灣間，形成頻繁的動線。那蒼莽的神州大陸反而愈是可望而不可及了。

　如前所述，浪子敘事因其豐富的抒情性有別於一般的寫實主義小說。天涯海角，客中旅次，本來就容易觸景生情，更何況浪子多情易感的本色。但在投射他的欲望 對象時，李永平的問題要比前輩複雜。李永平的作品不乏女性角色，但她們卻不能為浪子創造更多「浪漫」的機會，至少不像郁達夫到高行健所示範的那種情欲徵 逐。擺盪在母親與女孩的兩極間，他的女性形象事實上凸顯了浪子欲望追求的缺陷。《吉陵春秋》裡的長笙原應該是李永平理想的青春女性化身，但她的出現帶來詛 咒；她的美和死亡脫不開關係。

　這引導我們思考李永平浪子書寫的奇特張力。浪子並不能因其落拓不羈的個性而解放他的欲望；相反的，浪子的欲望成了禁忌。可以一提的是，高行健的小說如 《一個人的聖經》也暗示了強烈的戀母情結，但這反而促成他的第一人稱主角不斷從成熟女人身上尋求（替代／性的）慰藉。李永平逆向操作，一部《海東青》外加 《朱鴒漫遊仙境》，寫的都是浪子面對海東排山倒海的情欲威脅，束手無策的困窘。女孩終將墮落為女人；但母親，妳在何方？

　前面已經提過，《海東青》以靳五的一句話「丫頭，不要那麼快長大！」做為高潮。我倒認為這句話有個潛台詞：不要長大的其實是我們的浪子。這本小說充滿了 情色挑逗，卻最不具挑逗性。我曾經抱怨過靳五這個角色是個奇怪的旁觀者，除了對女孩子常常「看癡了」、「心中一酸」外，缺乏明確的動機。如今看來，這反而 成了李永平浪子敘述的特徵。

終極歸宿
　李永平所有的欲望最後化為他與文字的糾纏，這才是他沉迷撫弄，欲仙欲死的愛戀對象。中國文字是神祕的圖像，「千姿百態，琳琅滿目」，從李永平幼年就「誘 引」、「蠱惑」他。他甚至藉他人之口說明支那象形字是「撒旦親手繪製的一幅幅……東方祕戲圖，詭譎香豔蕩人心魂。」這是一種業障，但李永平甘心陷溺其中， 不能自拔。李永平經營他的文字迷宮，或文字春宮，以《海東青》達到頂點。這本小說以大量艱澀冷僻的詞彙，堆疊海東欲望橫流的場面，筆鋒所到之處，無不成為 奇觀；文字果然就是祕戲。而李永平如此耽溺，就算有心要為小說作一了結，他也不能寫完，也完不了。只有從這角度來看，他的浪子情結才算發揮得淋漓盡致。

　而李永平的浪子寫作必須與他的原鄉想像合而觀之，才有更豐富的涵義。漂流多年，是浪子回家的時候了。但是回到哪裡去，怎麼回去呢？在他的近作《雨雪霏 霏》裡，李永平立足台灣，以文字重新召喚東馬家鄉。比起《吉陵春秋》與《海東青》的極端試驗，這本小說集代表一種「眼前無路想回頭」的轉圜。在書中，李永 平以歷盡滄桑的角度，遙想當年成長過程的點點滴滴。他既是敘述者，也是被敘述的主題。華族移民生活的苦樂，青春啟蒙的經驗，還有揮之不去的種族政治陰影， 於是一一來到眼前。類似題材張貴興的《賽蓮之歌》也處理過，但李永平的敘事仍有特殊之處。他延續了《海東青》裡浪子與女童的搭檔關係，只是這一回他更把 「小丫頭」朱鴒提升成為他永恆傾訴衷腸的對象。沒有朱鴒，家鄉的回憶就無從開始。如果張貴興以希臘神話的賽蓮女妖（Sirens） 做為南洋少年的欲望源頭，李永平簡直就像是要把他的朱鴒比成《浮士德》裡的葛蕾卿（Gretchen）；後者以她不幸的墮落和救贖成全了與魔鬼打交道的浮 士德。但《雨雪霏霏》裡的浪子能叫停時間，不再漂泊麼？小女孩能不要長大，不要墮落麼？

　耐人尋味的是，李永平選擇《詩經‧小雅》的一句話「雨雪霏霏，四牡騑騑」為新作點題。三千年前中國北方的冰天雪地與南洋的蕉風椰雨形成了奇詭的對應。識 者對此或要不以為然。但為什麼不可以呢？在回憶與遐想的天地裡，文字排比堆疊，化不可能為可能，其極致處，歷史稍息，一種詩意油然升起──這當然是李永平 文字漂泊的終極歸宿了。