2011年4月30日星期六

徜徉美哉古晉山水的詩情 ──詩人吳岸訪談錄

■林小東 (現居越南)  ●吳岸

編者按:
馬來西亞著名詩人吳岸是第十二屆國際詩人筆會“中國當代詩魂金獎”的獲奬詩人之一,也是首位獲得此殊榮的中國以外的華文詩人。以下是詩人吳岸於今年8月中旬出席在中國惠州國際詩人大會時接受本網站編輯林小東採訪的有關新詩與創作經驗的談訪內容:

■您是第一位榮獲國際詩人筆會授予“中國當代詩魂金獎”的中國海外華文詩人,對斯次獲獎,您有甚麼感想呢?

●當熊國華先生在電郵中通知我一定要出席惠州詩會,因為這屆詩會將頒獎給我時,我很感意外。我以前也曾經得過幾次獎,如馬來西亞華文文學獎、砂拉越 州文學獎等,但此次所頒的是國際性的,我後來更得知我是中國以外華文詩人第一位獲得這個獎的,所以更感覺意外。“中國當代詩魂金獎”非常厚重,既是“中國 當代”,又是“詩魂”,它意味著詩歌所負載的崇高的精神與藝術使命,意味著詩人應有的關愛人類的責任感。其實我在詩歌創作上的成就並不大,金獎是對我長期 堅持與努力的肯定,也是對我的激勵 。

■您年輕的時候是怎樣接觸到詩的呢?什麼原因使您以詩作為終生奮發的目標?

● 我的家庭成員比較傾向文學藝術,幾個兄弟都愛好音樂、繪畫,看書是當時引起我轉向文學的主要原因。那時是殖民地時代,愛國的意識才開始萌芽,郭沫若和艾青 的詩啟發了我。1953年暑假,和幾個同學去旅行,逆砂勞越河而上,在燠熱的船艙裏,我閱讀著土耳其詩人希克梅特的詩集,竟被他的詩句吸引,心裏好像有一 種壓抑的感情。到了著名的金礦區石隆門,看了一些古跡,又聽了當地人講述十九世紀華工反抗殖民主義統治的英勇故事,回來後,我就寫了一首題為《石龍門》的 詩,投稿到新加坡報刊。詩被刊登出來,這首詩後來被評為年度佳作,一下子就把我當時的筆名“葉藜”列在知名作家的行列中。那時我16歲,受到這種激勵,便 繼續寫詩,給報館副刊投稿。1962年,我的第一本詩集《盾上的詩篇》在香港出版,著名作家杏影先生又在序文中高度評價與熱情鼓勵。1982年我的第二本 詩集《達邦樹禮贊》出版,又得到文史家方修先生的贊許。應該說,我能在詩歌創作上堅持不渝是與恩師的提攜與期許分不開的。

■您曾經歷過生命中最困難的時期,您是怎樣去克服困境和堅持詩的理念?

●困難的時期主要是患病時期與在集中營度過十年的時期。我在念初中三年級時期得了腎病,我失去了和同學上高中和大學的機會。但是疾病也使我在文學藝 術方面的興趣得到發展。我閱讀了許多名著,我曾經在回憶文章中寫道,因為預感生命的短促,便渴望能像萊蒙托夫、普希金、拜倫這些彗星般的詩人的生命一樣瞬 息燃燒。
1962年英國殖民政府對獨立運動實行大鎮壓,進行大逮捕,我在逃亡中寫了詩集《獻給我的祖國》,詩稿在被逮捕時落入敵手。1966年我身陷囹圄,度過十年。出獄後重新創作,寫了詩集《達邦樹禮贊》,實際上,這時才是我創作的成熟期。
我想,我在生命中的困難時期能堅持詩的理念,主要的因素是對祖國的愛與對詩歌藝術的執著。

■請問您哪些詩人的作品對您有較大的啟發?

●我年輕時最喜愛艾青。五十年代,還在學生時代,就已經參與帶有反殖民主義的學生運動和社會活動。讀詩和寫詩,都自然成為一種激發與表達自己生活感 受的途徑。像艾青的“從遠古的墓塋/從黑暗的年代/從人類死亡之流的那邊/震驚沉睡的山脈/若火輪飛旋於沙的之上/太陽向我滾來……”這樣的詩句,或土爾 其詩人希克梅特的社會詩,都會使我激動不已,普希金、萊蒙托夫、惠特曼、朗費羅、馬耶可夫斯基、裴多非、聶魯達和中國的辛棄疾、陸游、杜甫、蘇東坡都對我 有啟發和影響。

■中國詩人熊國華在“詩是生命的延續”詩評中說,您是用生命寫詩,把詩作為一種信仰,也是生命的一部份,側重於生命意志的體驗和真實的感情的抒發,請問您是怎樣體現這種價值的。

●“詩是生命的延續”這個概念是我在一篇《寫詩劄記》中談到我對文學創作的內容與表現形式時說的。我當時說:“我把文學創作當作是自己生命的延續, 它的內容即是生命的感知,它的形式即是感知時自然的形態。因此,所謂創作,是一種出自自然的生命表達,它無需予製造,它是一種自我的實現”。您問我是怎樣 體現這種價值的,我覺得我並沒有刻意去體現,在創作實踐中一切都順其自然。熊國華先生根據我的作品所作的分析,似乎更能說明我的觀點。

■以您豐富的寫詩經驗,您認為年輕人怎樣才能寫出一首好詩以及您認為怎樣才算是一首好詩?

●閱讀是至關重要的,尤其是閱讀世界著名詩人的作品。詩的最高境界始終是真、善、美。我初學寫詩時總是遵循這個原則。真,就是要有真實的感情,不能 有虛假,善,就是要有積極的主題思想,要有樂觀的精神,要對人類的關愛,要引人向上;美,就是要有以精煉的語言創造美的藝術形象。初學者當然不能要求太 高,但是我以為能注意這即方面的條件,寫出的詩應該是不錯的。

■您曾經說過年輕人須跨越純粹的抒發個人感情的“青春豆”階段,要善於從自己的小世界去看大世界,請問您,怎麼才能做到這一點呢?

●我只是打個譬方而已。因為青春豆是青春期一種生理現象,過後就會消失。寫作一般有三個階段。第一是自發階段,就是起步的階段,作者主要是憑對詩的 愛好和興趣寫作,抒發個人感情,對文學的意義及詩的特徵,還未有足夠的認識,許多愛好寫詩的青年作者往往在這一階段內被淘汰。第二階段是自覺的階段,作者 基本上掌握詩的特徵,詩創作的原理,同時對作為一個詩人在所處的社會及時代中扮演的角色,也有比較明確的認識。這時候,詩人並不單憑興趣寫作,他有社會與 美學的理想,這種理想,成為一種動力,促使詩人去克服創作上的困難,寫出比較成熟的作品。最後,第三個階段,我無以名之,就把它叫做自由的階段。他在詩歌 創作上基本上已能得心應手,揮發自如,且已形成自己獨特的風格。

■您最近出版的詩集《美哉古晉》的作品讀起來格外親切,尤其是對於風土人情比較相似的東南亞國家的讀者來說,請問您是怎樣去發掘古晉的這些題材的呢?

●正如我在序言中所說,這不是一本有關地方景觀的旅遊冊子,而是一個詩人在那裏誕生、成長和生活的記憶中故鄉。古晉 是我的故鄉。我的祖先在清朝光緒年間就來到這裏。我過去的詩題材雖然多樣,但是對自己的家鄉的題材卻漠視了。美國作家福克納以他的家鄉為故事背景寫了19 部長篇小說和70多篇短篇小說的事蹟,令我震撼,使我萌起寫有關故鄉的詩歌系列。我的題材來自自己的記憶、家族的記憶、族人的記憶、歷史與傳說,也取材于 城市的景觀:舊時的街道、建築。我著重于華族先民的滄桑記憶,揭示殖民主義的統治。我從歷史資料與朋友處搜集有關的圖片,也有自己拍攝的。事實上書中描寫 的不少景觀已經在社會發展的洪流中消失,另一些也正在消失中。我相信東南亞各地特別是華人居住的城市也有相似的情況,值得詩人們關注。

■您對中國與東南亞各國的華文詩並不陌生,您認為兩者之間有何異同,尤其在理念上可有相應之處,對東南亞新詩現在和今後的發展又有何看法和評價?

●我對東南亞各國的華文文學,除馬來西亞本國之外,並不很熟悉。東南亞各國的華文文學都是發軔于中國文學的,由於歷史的變遷,形成了各自的獨特性, 這種獨特性異于中國文學。但中國大陸與臺灣的文學對東南亞華文文學的發展有很大的影響。我認為東南亞詩人如能與所在國的社會與人民融合,發揮文學的獨特 性,並在藝術技巧上廣泛吸納中國與世界各國的技巧進行創作,我以為是很有前途的。

■您的詩作中是怎樣把現實主義和現代主義相結合呢?

●我們不能把現實主義與現代主義並列或對立。現實主義其實存在已經很久遠,它存在於不同歷史時期,不同國度,不同民族及不同流派和不同風格的作家的 作品中,現代主義產生于現代社會,它基本上是一種思潮,一個流派。我堅持現實主義,堅持文學反映現實生活,但是在表現的技巧上則不排除任何表現手法,這是 因為現實生活在不斷地變化與發展,文學題材與內容也在變化,文學的表現形式當然也必須有所創新,不論是浪漫主義、象徵主義、現代主義或其他技巧都可以為我 們所用。換句話說,在堅持現實主義的基礎上,一切能為更好表現內容的技巧,都可為我們所用。

■時下有很多人傾向寫微型詩,您對這種體裁有什麼看法呢?

●作為一種短小的表現形式,微型詩有它獨特的藝術性。不過任何藝術的表現形式,都是取決於內容的。換句話說就是內容決定形式。如果為了寫微型而刻意 寫微型詩,那就可能內容空洞造作。我自己也寫過一些題為“無題”的短詩,內容常是一點思考的頓悟,一點突發的靈光。我認為一個詩人不僅會寫微型詩,更應學 會寫抒情詩、敍事詩,甚至長詩。

■謝謝您,吳岸老師!


吳岸小傳
吳岸,原名丘立基,1937年生於砂勞越古晉。 15時歲開始詩歌創作至今,已出版了百余萬字的各種不同文體著作,為馬來西亞及世界華文文學寶庫提供了豐富的足資垂之後世的文學珍品。現是砂勞越華文作家 協會會長、馬來西亞華文作家協會會員及東南亞華文詩人筆會常務理事。1995年獲馬來西亞華文作家協會頒“崢嶸歲月”獎;1997年獲馬來西亞最高元首頒 發的“KMN護國勳銜”;2000年獲第六屆馬華文學獎;2009年獲國際詩人筆會頒贈“中國當代詩魂金獎”。

美哉古晉   ◎吳岸◎

美哉古晉
雅哉古晉
是誰
為你取了
這恒古的美名?

都說他們目不識丁
當年飄洋過海
落腳在這荒蠻的異域
我卻確信有位儒者
長衫布衣 翩翩
桅杆下迎風而立
沉甸甸滿艙過番細軟中
惟獨他行囊中
輕輕一支狼毫
小小五百斤油
山重水複後
乍見別有天地
魚舍疏疏落落
陵丘榛榛莽莽
正疑此地何處
卻聽得汨汨江聲中
馬來船夫的一聲呼喚--
KU--CHING

當炊煙嫋嫋自
錯列的亞答屋頂升起
苒苒旭日照亮了
野龍眼叢嶺
當晨禱的香客
從福德正神的香鼎下起立
信步走進河邊喧擾的市集
恍惚間
他仿佛來到了放翁醉酒的西村
心底浮起了
坤下離上的卦象……

那夜他輾轉難眠
躍然而起
在百蟲的交響中
挑燈磨硯
讓異域的泥香
混合著千年的墨香
便一筆
揮就了
這恒古的
美名……

悠悠兩百年後
汨汨江水依舊
看當年你落腳的海唇
香火何其鼎盛
如今不復見亞答屋的亞答街巷
簫鼓年年追隨
而日照苒苒的浮羅岸
岸上夜夜燈火輝煌

美哉古晉
雅哉這恒古的美名
狀哉 壯哉
你翩翩然桅杆下迎風而立的
不知名的
長衫布衣人……

古晉:馬來西亞沙撈越州首府。是馬來西亞華人聚居最多的城市之一。
亞答:以棕櫚葉編制用以蓋屋頂的遮蓋物。

圖片:林小東與詩人吳岸(右)在國際詩人筆會上留影

圖片:詩人吳岸最新出版的詩集:破曉時分、美哉古晉

2011年4月25日星期一

寻找生活姿彩跌宕(编後小语)

  • 桑木

诗言志,所以真。最忌无病呻吟。    

诗言情,所以诚。最忌虚假。这是我拜读诗人雨田一系列诗篇的感
受。因此在《致诗人们》作者写着:

“诗人呵/你唱过祖国的富饶/你/可
曾亲眼见过/河里 捞不尽的肥鱼/老林深山
猎获的乐趣……
你唱不出气势
磅礴瑰丽的祖国/你总在斗室里/塑造美的图腾/又怎能叫人
涤荡回肠。”

收集在这里的诗篇,大半是诗人昔日怀念故土亲人的纯真情怀,在
那激情风雨年代,因这种独特豪情,而被视为《激情时代的理想驱
歌》。

但在这些诗篇中,亦缺乏於《铁砧上反覆捶打,从而火花四散》的
感受,而是在袅袅的抒情气围中,浓郁着抒情,夹以感人的生活琐事,
藉以稳健情感,节节推进於作品中。而显露淡淡忧郁,而这种忧郁却是
来自时代所给予的作品投影。

“土地呵/深沉的土地/多难的土地/在吼声雷动的今天/终
於惊醒了你百年的忧虑……”。

这是诗人的忧郁,也是土地的忧郁。

雨田创作的年代,正值把《青春献给祖国》,投入反殖斗争洪流的
时代,也正是在那特殊的历史时期带来的《爱国主义》的民族乡情观
念,只是他并没从旧观念内脱胎换骨走过过渡时期,脱颖而出,而是十
足土生土长的生活作品,对土地,对爱情写下他的生活赞歌。因此他的
诗篇跳过了日寇铁蹄,人民苦难的历史劫数。他的生长却於那反殖浪
潮,人民欲想改朝换代的历史时刻。因此,他的诗篇多少包含了对那年
代的历史情感刻划。除此之外,他的诗篇还容纳了浓郁犀鸟乡土情豪,
淋漓尽致的种族和谐的人间乐土的自然主义。把大自然当着庙宇,於生
命的柱子不时发出隐约语声,人走过那里,穿过象征的森林,投以熟悉
的眼神,把大自然看成了诗的乐章。

“带一支吹筒/一根钓竿/一柄巴兰刀/走遍雨林心脏/寻找
生活姿彩跌挎……。 ”(伙伴)

“急流/轻舟/掠过了石头/朦胧岸上飘来轻快的鼓乐声/
哦/又是收割季节我志在载歌载舞/歌声飘来节奏/多麽优美
柔和/象徵丰收/收割和快乐……”(收割)

在中国新诗坛上,出现了郭沫若的《女神》闻一多的《红烛》,徐
志摩的《翡冷翠的一夜》艾青的《大堰河》等不朽名作。这些诗篇,於
六十年代椰风蕉雨的土地上,何尝不是摧毁了僵化旧诗词对人们精神和
艺术上的束缚,也使我们的诗坛呈现崭新面貌,只是这种昙花一现的文
学思潮,在局势风云幻变中,逐渐陷入低潮。

深夜阅读雨田诗篇,陪我遨游六十年代热带雨林,谱上心灵激情的
唏嘘。随着时光消逝,扣人心弦的击鼓与日益消失雨林豪情,彷佛远离
我们而去。时至今日,再难寻找涂写昔日当代文学寄情。因此,《阔
别》筹备出版,志在发掘寻找失去的《当代诗篇》。也让人感到在那
『不完整与成熟』的砂华文学史上,也有过璀璨与沧桑。
15/10/95

风 清 骨 峻 篇 体 光 华---- 浅 析“ 阔 别”之 美 学 特 色

  • 周 雨


"爱上祖国/你的心就会开朗........"(不要悲伤)       
"纵然把我囚进冰冷的牢房/我仍爱这如画的江山........"(自由颂)
"我有欢欣的现在/也有欢欣的将来........"(我只有欢欣)
有多久没有听到这让人掌心冒汗, 让人泪光盈盈的诗? 从什么时候起,我
们的诗多了"颓然寄淡泊",1 少了"铁肩担道义"; 多了"为赋新词强说愁", 少
了"泪滴不尽临窗滴, 就砚旋研墨";2 多了"铺张学问以为富",3 少了"豪华落
尽见真淳"?

倘佯在雨田31首不算太长的诗篇中, 我似乎能感到诗人蓬勃跳动的拳拳之
心. 这要感谢岁岁风尘没有把他们残忍地带走, 让我们能捕捉到四十多年前峰
火连天, 血泪交织的一点痕迹; 更让我们那麻木许久, 沉淹于"解脱", "看破"
的心又生出些许责任感, 些许的冲动和活力. 以陈子昂的"骨气端翔", 音情顿
挫, 光明朗炼, 有金石声"4 为评恐怕不为过吧.

文之重骨, 重情, 非独陈子昂一人, 南朝刘勰"文心雕龙"专门撰文开"风
骨"之论. "招怅述情, 必始乎风; 沉吟铺辞, 莫先于骨".5

首先, 情之含风, 如形之包气, "诗意, 吟咏性情也";6 蘩采寡情, 味之
必厌".7 诗人之情, 厚而重, 深而长. 他爱朋友, "我走到哪里/哪儿都有我的
兄弟...." (我只有欢欣); 他爱亲人, 妈妈/别淌眼泪/我爱你,也爱这土地..."
(告别); 他爱恋人, "但爱情何尝不是滋养/我天天还把你的信息盼望/要是你
找不到时间/一张白纸或一个白信封都好" (在这静静的晚上); 他爱河山, "我
的家乡/我的土地/让我亲你/从此再不分离....." (我回来了);他爱祖国,"人
要忧郁/不要悲伤/ 祖国明天会更好/会象阳光一样璀璨...." (不要悲伤); 他
爱一切生命和美好的事物, 那椰林浪花, 那长桥油架, 那青峦山岗, 甚至连静
静的小河中游过的鱼儿, 也让诗人的心灵久久不能平息.

诗人之情, 不仅丰沛, 而且真诚可感. "不精不诚, 不能动人".8 世上不乏
为情造文之人, 但强哭者虽悲不哀, 强怒者虽严不戒, 强亲者虽笑不和. 诗人
之情, 源自内心, 取自生活, 流露笔端, 浑成天然, 不带丝毫骄饰与造作.

在"爱情"这首诗里面, 情感纠纷被描绘得分外动人. 每一个醉心于爱情的
人, 总是用"忧郁的感情和沉重的心境/战战兢兢地盼你赐下爱情". 此间既有
沉溺爱河的陶醉与幸福, 又有渴望期待的忐忑与伤感. 朋友们的劝说无济于事,
"不知到哪里来的能量支持着这许多幻想/ 最终只有破灭在一天的晚上". 当漫
长的等待终于被一丝冷笑澈底结束, "好似颈上流出鲜血/虽然判决得如此残酷
坚决/我深信这比期待更轻快". 因为破灭而痛苦, 更因为希望的破灭而重萌希
望. 等待的终止而重获新的爱情. "如今你追求一个未知的男人/我却爱上一个
爱我的姑娘", 全篇结语可谓妙矣. 时隔多年以後, 如今的情景恍如多年以前
自己的置换, 可是对于那抛弃自己的姑娘, 已没有仇恨,反而贯注深深的同情,
诗人的悲悯情怀可见一斑. 而我们从那两个`爱`字感受到诗人与妻子之间的挚
爱之情.

另外, 诗人的爱广博无私, 他爱母亲, 爱恋人, 更爱祖国. 当祖国殷切的
叮咛到来时, 他只有舍家就国, 妈妈/别淌眼泪/别再把我阻挡/我爱你/也热爱
这土地/别了妈妈/当胜利的喜讯传到你的耳际/可别忘记/山边的野胡姬/正是
盛放的春季" (告别). 其中有悲亦有喜, 有期待, 又有回想, 读来如感同身受.
真正是以赤子心写赤子情.

诚然, 人皆有情, 若只是囿于自己一人一家, 若只是悲花伤月, 留春挽秋,
未免失之狭隘. 四十多年前的南洋, 风起云涌, 热血男儿抛家弃子, 置个人于
不顾, 以成天下之仁, 其执着令人肃然, 其牺牲令人潜然. 于是诗人之情, 少
了花鸟缠绵, 多了云雷奋发; 少了儿女情, 多了风云气. 下笔成文, 则"结言
端直, 文骨成焉".9 刘腮作"风骨"之论, 骨如"体之树骸". 诗有骨, 首要是人
有骨. 其人刚健有为, 其行坚而难移, 则其言也耿耿有力, 金石坚然. 诗人以
"天行健, 君子以自强不息"之精神为生命支拄, 故诗文中一扫愁肠百结的迂腐
气.

"为盼望一个新的明天/为明朝一个美丽的太阳/再暴发出一阵震空的朗笑"
(独立之声); "让微笑去找微笑/让歌去寻歌......"(小诗一束). 这永恒的乐
观与开朗是不是更胜于萎靡和冷漠? 为了一个崇高的理想, 满怀着激情, 诗人
奋发不息, 如鹰隼翰飞戾天, 骨劲而气猛. "在昏沉的土地深夜的冷风中/借着
闪电的亮光/你会看见玄上发放的光芒/自由! 自由!....."(自由颂); "去把地
图张开来看/在辽阔的祖国土地上/遍地的宝藏/布得满纸黄金"(不要悲伤).

其实, 他何尝不明白前方的痛苦与艰难, 他何赏不知道这项事业是在"荆
棘理找理想"(历炼); "又是个静静的夜晚/乌云满天狂风大作/忧郁的祖国沉重
地走着....."(当我要离开你). 在雨田的意象中, 呼啸的风, 阴暗的沙滩, 狂
浪, 浓雾象征着敌对的势力, 艰难的抉择与未卜的前途. 但是无私, 责任和对
自由的渴望使他们主动放弃自己的个人之躯, 而为谋众人之幸福, 蹈汤赴火,
在所不辞. 把小我置于大我中, 以知其不可为而为之, 这种境界似乎不是简单
的个人英雄主义可以囊括得了的. 即使在今天, 当众人纷纷循入禅境以求自保
和自怜, 这份"干胆皆冰雪"10的精神岂非更令人顿生敬意? 在"浪花"这首诗中,
诗人的骨格和气节表达得最为显豁和织热:

"翻卷的浪花/摔在沙滩上/裂在
沙滩上/刚烈而洁白/仿佛披一头华
发的勇士/向大地发放壮阔的豪笑/
你多么激动/整个林子都在抖缩".

浪花虽命运多桀, 诗人在开头连用"摔", "裂" 二字勾划其痛苦和所受的
折磨, 但是浪花不改刚烈和洁白之态. 後文的比喻以"华发", "豪笑", "抖缩"
极写浪花之不屈和无畏之气魄, 与前文形成强烈的对比. 诗人巧妙地将自然风
物的特征与自身的精神人格相融一起, 外写景, 内抒情, 尤其是"披一头华发"
的形容尽现浪花, 也是自己的毫气千云. "若脊义肥词, 繁杂失统, 则无骨之
征也.: 义不深, 不厚, 文之骨必失, 而雨田之诗中, 处处洋溢着深沉的思想
内涵与充沛的感情.

"练于骨者, 折辞必精; 深乎风者, 述情必显,"11 骨为体之树骸, 深附于
内; 风为情之包气, 故彰显于外. 因风, 诗情丰词秀; 因骨, 诗蕴深词隐. 于
是雨田诗中隐秀互重, "犹木之根干沧然.: 刘腮又云: "隐以复为工, 秀以卓
绝为巧",12 故诗人之文既有豪放, 又有沉郁, 如天风海涛之中有幽咽之声,
既壮丽, 又秀丽, 阳刚阴柔, 皆可以为文章之美,

"日子象长河/今天奋起飞浪/明天飞浪要接上天河....."(日子), 诗人之
情如鼓万勇而战, 高迈超绝; "狂浪/伸出魔爪/震空吼叫/一副生存挣扎的图画
久久遗留在心间....."(风呼啸), 诗人的忧虑, 担心如深水低吟, 不绝于耳.

"一道阳光似银箭/射穿了大雾/宛如一声号角/飞进云霄"(清晨); "一群犀鸟飞
午滑翔/她短促地欢声歌唱/仿佛吐出了真言/啊/撑航的人/你是河的主宰/只你
堪称好汉"(好汉). 其豪迈与壮观又可佐姚鼎之论"如霆, 如电, 如长风出谷,
如崇山竣崖, 如决大川, 如奔骐骥".13 同时, 这并不妨碍诗人的细腻, 一叹
三回的的感情流露. 诗人描绘"清晨/晨风中/有一团浓雾/在绿叶间缭绕...."
(清晨), 冲满温婉的气息; 而"风吹动了椰林/椰林便奏起组曲......"(椰树),
则显得清快明丽. 这其中更有一首(光影), 是情与意具佳, 得隐秀之髓的作
品:

"小河静静的淌流/椰树欠着身影/当一群热闹的小
鱼儿游过/才把静悄悄的水面/划出了久久不能平
息的/光影."

诗中全为景语, 如状溢目前, 但诗味愈久愈丰, 言有尽而意无穷. 安谧静
寂的小河, 由于鱼儿的游动而静中生动, 生命的无言化成生命的欢唱, 这其中
的静动之化, 岂不是饶有兴趣? 小鱼儿游过了, 它们的热闹转瞬即逝, 只有当
它们的身影划过光影的时候, 才让我们知道这里曾经有鱼儿来过. 否则它们的
自在世界和热闹永远不为人所知. 这其中"鱼之乐"之辩似乎已得老庄深髓. 我
们还会想到: 在一旁注视这副鱼儿戏水中图的诗人, 心中是不是同样热闹得很?
此外, 影不外是光的映象, 那虚幻的影与实的光有什么关系? 这其中是不是有
一丝禅意?......短短的一首小诗似乎包揽了天地间本质的询问, 但答案究竟
是什么, 又好象"欲辩已忘言"了.

同时, 诗人遣词造句, 亦隐秀互用. "情在词外日隐14, 故语含蓄而深藏:
"状溢目前日秀15, 故写景状情直感真切. 抒情时, "我志在那载歌载舞......"
(收割); "来吧/诗人/有是你忧郁/我愿为你谱一首愉快的新曲......"(椰林),
"我多高兴啊/喊一声亲娘/用赤膊奔着/投进你的怀里/抱紧你/只恨不能溶在一
起"(土地啊....). 诗人总是不愿抑制住自己心中的激情, 坦率地直抒胸臆.
在写景时, 他立足于细节的描写, 以对生活经历的丰富描摹, 使人如身临其境,
"带一支吹筒/一根钓干/一柄巴兰刀/走遍雨林心脏/寻找姿彩跌岩....."(伙伴).
吹筒, 雨林, 巴兰刀让我们似乎回到了昔日熟悉的热带雨林, 而"到了夜里/升
起柴火/让烤肉薰鱼香/回荡到石滩间"(伙伴). 诗人.诗人不仅给我们予视觉的
美, 且加嗅觉一并调动全方位的心里感受.

至于"隐", (光影)无疑是做得最妙的一首. 兴许60年代年青的诗人的豪情不
允许他将许多感情深藏于心, 秀有余而隐不足, 那么, 诗集中所收录的其他几
首新作更显得不迫不露, 余蕴无穷. "他们说最爱在纯雨下沐浴/我却遥想/你
隔地曾经/沧桑有几许"(归期). 曾历经的痛苦已逝, 只留"沧桑"二字可圈点,
真个是欲说还休. 在"携手长桥"里, 诗人"踏足碧海白浪/翰海空灵/偶然也随
意/指点迷津". 前两句一派海阔凭鱼跃, 天高任鸟飞的空旷之景. 历经数十年
的劫难, 其时的激情归于平静, 其时的浪漫逐渐化为安祥, "偶然"与"随意"二
词就活脱脱刻划出诗人心境的闲适与平和. 或许除了物貌, 人情, 这也是四十
年沧桑变化之一吧.

回首前程, 阔别四十年後, 对于诗人而言, 其中悲喜荣辱已不再纠缠成结,
留下的尚有一棵"风骨"之心, 而于我们而言, 是否阔别这耿耿赤子之心, 拳拳
爱国情太久呢?

注: 作者周雨撰此文时为中国武汉大学美学系博士班研究生. 而他所
评论的诗歌"阔别" 是马来西亚砂拉越诗人雨田(杨艺雄)之作品.

注释:
1.苏 轼:(送参廖师)
2.晏儿道:(思远人)
3.王若虚:(滹南诗话)
4.陈子昂:(与东方左史虬修竹篇序)
5.刘 勰:(文心雕龙. 风骨)
6.严 羽:(沧浪诗话)
7.刘 勰:(文心雕龙.情采)
8.(庄子.渔父)
9.刘 勰:(文心雕龙.风骨)
10张孝祥:(念奴娇)
11刘 勰:(文心雕龙.风骨)
12刘 勰:(文心雕龙.风骨)
13姚 鼎:(复鲁絮非书)
14刘 勰:(文心雕龙.隐秀)
15刘 勰:(文心雕龙.隐秀)

2011年4月24日星期日

吴岸诗情趣韵探微

  • 孙桂春
一、诗的魂是情 

中国传统诗歌讲情讲趣讲韵,这是被认为诗的最高境界。
北宋魏泰论诗强调“诗 者述事以寄情,事贵详,情贵隐,
及乎感会于心,则情见乎词,此所以入人深 也”,主张“挹
之而源不穷,咀之而味愈长”①,把“情”、“趣”与“韵”的 完
美结合,看成是诗的生命所在。

当代马华诗人吴岸是一位时代的肖子,又是一位主情主义
者、他的诗弹奏着时代 脉搏跳动的节拍,让读者从诗语诗
境中领悟到诗人对时代对社会所怀抱的崇高的 使命感,这
是他的现实主义精神光耀之所在;同时,他的诗又“溢着一
股或汹涌 澎湃或婉转回荡的激情——人情,亲情,爱国情,
而其意味风韵,含蓄蕴藉,更 耐人寻味。

诗的魂是情。诗(无论是抒情诗还是叙事诗)都是以抒友诗
人的情感和显现诗人 的人格意志为宗旨的,所谓“夫情动
而言形,理发而文见”,“诗人篇什,为情 而造文”②,当然
这不是“为文而造情”,情乃是诗人对客观世界所获得的主
观 感应,是诗人的思想感情的自然流露,即“人情对境,自
有悲喜”③。读吴岸50 年代的诗篇,如《寄》、《黄昏的诗》、
《成长》、《后园小景》等,我们可以 领悟到诗对“情”的依藉
与规定。如在《黄昏的诗》中,诗人追怀着重年天真而 温馨
的亲情:夕阳、月亮、晚风、彩霞,构造了“美妙的黄昏”。在
这个规定的 环境中,孩子们点燃了篝火,小妹妹在喊叫:
“妈妈,快来瞧,瞧哥哥要把月娘 烧掉!”妈妈准备好了晚
餐:一盘豆芽,一碗清汤。“妈妈的眼睛在灯下发光, /幸
福的嫩苗挤出她心中悲哀的深根”。

在这里我们能窥见的是:诗中有情一一伟大的母爱温暖着
这户清贫的农家:诗中有 画——一幅夕阳西下炊烟袅袅的
热带岛国的平和的农村风景画。人情对境,托出了 情,很
可宝贵的母子之情。

《子夜悲歌》则传出了夫妻悲情。一个生命垂危的男人,临
终前给妻子留下的遗 嘱是:“我死后七日,/你要预备一把
锄头,/一只畚箕,/在我的坟前烧化,/ 在我的坟前烧
化,/我要把它们带到阴间,/我还要耕种……”这是贫困
农民临终 前所能表示的生命价值和生存空间。丈夭终于死
去,为妻的嚎哭:“死神己夺去了 他的一切,/回答她的只
是/黑夜的蛙虫的悲鸣。/发现一切都己绝望,/有几秒
钟,/她张大着眼静坐着,/魂飞魄散,/接着她抓紧纱
笼:‘孩子,你爸死得太 可怜……”。应该说,这是叙事诗的
题材,叙说一位受病魔折磨离开人世前夕的贫 苦农民与妻
子的话别,以及妻子哀伤;但诗人却“述事以 寄情”,吐露的
是一片真情,低吟着夫妻诀别的一曲悲歌。

“诗者,根情,苗言,华声,实义”④。所谓“根情”不必是现
实生活中的重大题 材。好诗只说眼边情。诗人吴岸尤其擅
长捕捉“眼边情”。如《秋之夜》一诗,抒 写的是兄弟的手足
情。阔别几十载,兄弟在日本京都市相会,兴奋之情,溢于
言 表。背景是“风在樱花树 梢飒飒作响/竹影在纸窗上拂
弄着月光”,这时兄弟俩“屈膝对坐/话不尽沧桑”。 无论是
在“漫天风雪的北海边/在鞭挞过你的灵魂的/严冬里”,
还是在“云水苍 茫的南洋/在冲击过我的生命的/狂涛中”,
你我“同冷暖”、“共浮沉”。兄弟 彻夜谈心,相互安慰,相互
勉励,情感得到了升华。诗人因之问道:“啊/这六席 的斗
室/可容得下/你松涛般的沉吟/我椰雨似的喟叹?”全
诗洋溢着沉毅的英雄 主义的情调。《星遇》一诗,吟唱的同
样是英雄的乐章:“你在我的拥抱中/感到 了我内心的炽
热/我在你的热泪里/惊诧于你通体的光明!”这就是中
国古人所说 的“浑浩流转”之情,一种崇高的精神境界。

1954年11月,吴岸经过一场大手术躺在病榻上,首次体验
到人的生命之脆弱,体验 到生的欲望。他写诗想实现对死
神的蔑视和对生命的超越——“告诉你:我心里有 的是生
的激情,我心里有的是臼昼的光明;还有那越过海洋的歌,
此刻正响彻我的 心灵。”(《寄》)走出病房以后,吴岸把目
光投向砂劳越广阔的社会人生,热情 抒写“越过海洋的歌”。
《血液》、《祖国》、《南中国海》、《盾上的诗篇》、 《在高山之
巅》等诗篇,抒发了诗人报效祖国的拳拳之心,记录了海
岛激荡的风 雷,传达了时代的强音。

吴岸走访渔村、山寨,听长者讲述砂劳越的历史和富有传
奇色彩的故事,听农妇子 夜的悲歌,他的伊斑族的长屋之
旅,激流中的古滩渡口,热情的长屋主人的甜甜酸 酸的杜
阿酒,还有马当山的秀美,鲁巴河的浩瀚,拉让江的澎湃,
如楼河滩的清 澈,以及那映照着洗衣女和朝霞的倒影,都
深深地培植了吴岸对祖国砂劳越的土 地、山川、人民的热
爱。

爱国情怀融化在诗中形成了豪放劲健的意境与风格。“行神
如空,行气如虹,巫峡 千寻,走云连风。”⑤诗人呼叫着:“雄
浑的海洋呵,南中国海/你以你的滔滔滚 滚的狂浪/把北
方的大陆和南方的岛屿冲开/你以你的滔滔滚滚的狂浪/
把北方的 大陆和南方的岛屿连接起来”(《南中国海》)。南中
国海的狂浪蕴藉双重意韵。 “连接”是诗人对中华文化的传
承与追思;“冲开”是诗人对祖国的认同与定位。 诗人来到青
山岩,寻找祖先的足迹。“在点点渔舟中/看见了/当年南
渡的帆影”, 而所得的恩泽是:“我的心/此刻如岩外潮涌/
浪外飞鸥”(《青山岩》)。可见 诗人从祖先那里传承的是思想
文化范畴的精神品质与人格意志。《阳春台》是一首 很值得
我们回味的诗,此时诗人正倘祥在儿时的回忆里,遥看儿时
随母亲去过的玄 天上帝庙,“我”挤在人群里,“争赌八仙过
海/桃花搭渡”。诗传递了中国传统 文化的在海外华裔中的
久远影响,但诗人所期待于阳春台的是“你何日灯火重燃/
锣鼓再响/演这一代我的荣辱悲欢?”在这里传统与现实、
历史与这一代“我”发 生了冲撞,“这一代”久居海外的华人已
萌生创造属于自己民族文化的意识。我们 甚至可以从小瓷
盘、古瓮、铜鲤灯等先辈从中国带去的这些文物,如何在“这
一代” 华人的意识形态中化为了自己的血肉。像“生命跃动
在自己吐出的光焰中”(《铜 鲤灯》),“我惊醒在你的惊 醒
中”(《古瓮》)等诗句,己然是致力于创造自己本上化的民
族文化了。“连接” ——“冲开”已经成了吴岸及几十年来马
华文学家不断研讨的主题。

二、情真趣浓是好诗

“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,
女中之态,虽善说者, 不能下一语,唯会心者知之。”⑥吴
岸的诗以其柔婉的抒情和率真的意趣,导引着 读者走进他
的诗的王国。像《饮杜阿》一诗,抒写了午夜时分长屋男女
土著同胞爽 朗而热情的欢笑——

“男人们席地而坐/围着一坛酒/灯光照见/他们粗大张
开的脚趾/满刺着图腾的 手臂/和笑得嘴不能合拢的涨
红的脸”;“在男人的背影里/妇女们端坐看/嚼着 摈榔/
他们无声的眼光/一如墙角古龙瓮上隐约的幽光/荡漾
着对男性的赞赏”。 男人们举觞相庆直到村鸡第二次啼鸣
——“啼声/浸没在无尽的笑浪里……”诗人 从吟咏亲情
的“小我”渐进到吟咏族情的“大我”,扩大了情感的疆域,对
土著同 胞真挚而深厚的情谊,融化在欢愉的趣味之中。

烩炙人口的《鹅江浪》一诗,是“情”与“趣”完美结合的艺术典
型。诗人满怀激 情去赞美土著同胞(驾一叶扁舟的马来母女
俩)豪迈、乐观、拼搏、奋进的人格力 量;而且以“浪落”(“浪
落时/不见了踪影/久久/久久”)和“浪起”(“待 到浪起时
/却只见/马来母女俩/手把桨几/笑吟吟/坐在浪峰上
……”)制造的 悬念,给这首短诗增添了许多情趣。

趣得之自然。如袁宏道所言,“趣之正等正觉,最上乘也。”
⑦《妈妈的影于》一 诗,便具有这种自然,生动的情趣:“小时
候/跟妈妈下坡去/没有车/我们步行 几里路/没有伞/
中午的烈日当空照/没有鞋/柏油路烫得我两脚发痛/妈
妈说/ 孩儿/不要怕/踩着妈妈的影子走”。这首诗,想象
奇特,怠境别致,堪称是马来 西亚人民生活的剪影。诗人歌
颂母爱的怜子情怀与人格魅力,没有直面抒写母亲的 伟大
与崇高,而是通过孩儿在烈日暴晒和没有车、没有伞、没有
鞋的情景下跟随妈 妈下坡的艰难,写出母亲对孩儿的呵护
与关爱。“孩儿/个要怕/踩着妈妈的影于 走”这一诗句,
含情脉脉,意趣盎然,给人无穷的遐想。

还有那首《人行道》,是诗人十年铁窗生涯凝聚的艺术结晶,
但诗人没有用口号去 诉说在狱中遭受的磨难与心底的不平,
而是以一种凄美的意境与情趣,让读者去感 悟诗人的悲沧。
1999年7月17日在雪兰莪州加影举办的“吴岸作品演绎晚会”,
我 曾记录了把晚 会推向高潮的那一幕——“那些在五、六
十年代曾经参加当地反抗殖民统治或参加 学生运动、工人
运动而锒铛入狱的热血青年,而今己是年逾不惑、知天命、
耳顺的 诗人、作家、学者、教师,一个个自发地登上舞台,
组成十几个人的‘朗诵团’, 集体朗诵吴岸诗《人行道》……
这些曾经沧海的战士,并非职业朗诵家,却比朗诵 家们更
准确、更真切地传达出了这首诗的‘凄美’的意境,传达出了
他们曾经体验 过的、仍储存在记忆库里的‘凄美’的情感微
澜。”⑧全诗只四十七个字,却给我 们展示了一幅“凄美”的
图画——“写物图貌,蔚似雕画”⑨。

三、气韵生动

古人写诗讲究气韵生动,气韵深稳。这里所说的“韵”,不是
声韵而是气韵、神 韵,即诗的“弦外之音,味外之味”⑩。欧
阳修形容梅尧臣诗“初如食橄揽,真味 久愈在”(11);苏东坡
称赞吴道子的画“出新意于法度之中,寄妙理于毫放之外
(l2)。这是诗追求气韵、神韵所能达到的最高境界。

吴岸说过,“诗意境要有立体感,其艺术形象所包含的因素
可以是多方面的,有人 象,物象,景象,它是有机的结合,
它不是平面的,它是一种让你走进去的空间, 让你感动和
思索的时间。它有声响,有光彩,有动作,更有这一切所构
成的艺术气 氛。它是又现实又虚构,既明朗又朦胧。它本
身既是景也是情,是世界也是人生, 是作者艺术创作的舞
台,也是读者遨游的天地……它足浑然一体的晶莹宝石,
不但 正面美,从各个角度看去都美。”(13)这不啻是文艺
美学问题,也是新诗所追求 的气韵生动的艺术功效。吴岸
的许多诗作,想像超拨,意蕴深邃,如戏剧的话外 音,令
观者回味。《真情》一诗:“当你看到我 的微笑/而我己远去
/当你在寂寞的夜里/看见屋檐上的星光/而我已陨落/
但我 仍微笑/在你的心里/我仍为你闪烁/穿过亿万光
年”。诗介于明朗与朦胧、现实 与虚拟的中间地带,给读者
留下了广泛的想像的空间。其他如《潇洒》、《朦胧》、 《舞
者》等诗篇,带有超现实主义多元思维的色彩,于凝重中
获得轻松,于虚幻中 把握生命。

《泪在我心中落下》一诗,抒写了诗人在电话里听到朋友
噩耗时泛起的情感微澜的 瞬间。“我/无语/挂上电话/
此刻/你的泪/己流过电线/往我心中/落…… 下”。诗
写得明白晓畅,诗人悲哀心迹不著一字,却时时在你耳畔
回荡。余音绕 梁,三日未绝。 吴岸的诗在消融浪漫主义、
现代主义创作方法上的长处取得了成功的经验,这有助
于他的现实主义诗篇气韵生动与深稳。“总的说来,吴岸
的诗,闪耀着智慧的光 芒,吐露着生命意义的芬芳,敲击
着人生教训的警钟。诗人仿佛是指引人们走出莽 林峡谷
的向导,把读者带领 到充满理性的光明的彼岸。”(14)是
的,“在时空的云层外/历史清且明”。

注:①魏泰:《临汉隐居诗话》。
②刘勰:《文心雕龙·体性篇》及《情采篇》。
③葛立方:《韵语阳秋》。
④白居易:《与元九书》,《臼氏长庆集》卷二十八。
⑤司空图:《二十四诗品》。
⑥⑦袁宏道:《叙陈正甫会心集》,《袁中郎全集》卷一。

2011年4月20日星期三

中學生鄉土歷史徵文比賽

砂拉越華族文化協會為促進中學生對砂拉越鄉土歷史的認識及了解;同時培養彼等對發掘及研究歷史的興趣,特舉辦一項“中學生鄉土歷史徵文比賽”。凡砂拉越境內中學在籍高年班學生皆可報名參加,有關歷史徵文比賽簡則如下:

中學生鄉土歷史徵文比賽簡則

一、宗旨
1.加強中學生對砂拉越鄉土歷史的認識,
2.培養中學生發掘及研究歷史的興趣。

二、主辦單位
砂拉越華族文化協會

二、參加資格:
凡砂拉越境內中學高年班(含高一至高三/中四至中六)學生皆可參加比賽。參賽作品須由一組人數2-3人的學生合作完成,並由一位老師指導。

三、徵文主題
參加者可自下列相關主題範圍選擇一項撰寫:
1.砂拉越古蹟或歷史建築
2.砂拉越重要歷史人物
3.砂拉越城鎮或街名歷史掌故
4.砂拉越重要歷史事件


四、參賽作品須是以中文撰寫,且為未曾發表或參加過其他比賽之作品。作品字數在2,500字以內。以word 12號字打印於A4復印紙上。作品須包括有封面頁( 寫上篇名、作者、指導老師 )、內文(包含前言、正文、結語、參考資料)兩大部份,作品可附入圖片,以補充論述。

五、截止日期
2011年7月20日

六、投件方法
參賽作品(加附一片CD電子檔及填妥參賽表格)務請於截止日期前(以郵戳日期為準)寄送至本會會址:
Sarawak Chinese Cultural Association
Lot 836, Block 18
Jalan salim, 96000 Sibu,
Sarawak
參賽作品不論是電子檔案或文稿,請自留底稿,本會一律不退稿。

七、評審方法
由主辦單位聘請資深歷史研究者,按照下列標準進行評審:
1. 史實與觀點的陳述
2. 史料的蒐集及應用
3. 行文的流暢通順

八、獎勵方式:
第一名:400元,加獎狀及贈書
第二名:300元,加獎狀及贈書
第三名:200元,加獎狀及贈書
入選四名:各獎50元,加獎狀及贈書

九、承辦單位保有對獲獎作品以任何形式推廣(如數位化、公佈上網、書刊等形式)、保存及轉載授權之權利,且不另支酬勞,參賽者不得異議。

十、凡送件參賽者視為認同本徵選簡章,對評審會之決議亦不得異議。本簡章若有不盡善處,本會亦有權更改之。

2011年4月17日星期日

谈谈您从事写作的历程

⊙蓝波

从来就没有想到,自己会走上写作这 条道路。   

我是从华文小学毕业的,中学却受英 文教育而考取英国剑桥
(CAMBRIDGE )海 外文凭,所接受的华文教育有限,从而对
文字上的运用,不能发挥自如;更何况当 年年少,并没有勤于
学作。   一般上,砂州的一些从事华文写作者 ,只有少数是
科班出身,其他大多是受少 许华文教育而是英校出身。他们
除了对华 文有偏好,我想多多少少是有天份的!   

虽然在学时没有勤于写作,但在我小 学六年级已开始对报章
的副刊感兴趣。有 些文章读来一知半解,对一些新诗更摸不
出门路,但我每一期都很用心去读。当时  ,同学的一位兄
长是<砂罗越星座诗社> 的成员,他们在六十年代已经写新
诗了。 同学时常提起,更令我对他们的副刊感兴 趣。也许在
不知觉的接触中,久而久之的 累积、沉淀,最终成了往后创
作道路的铺 脚石。   可是,我开始写作,并非写诗,而是 小
说。   

或许,小时候听的故事多,尤其是祖 母、母亲及亲戚们的一
些闲聊;唐山的、 渡海的、日侵的,种种事故经历,都在小 小
脑海中烙印下来,也促成了许多幻想。   工作以后,被调职
到遍远的小镇,工 作悠闲,空余的时间没什么消遣;那些幻
想慢慢开始蠕动,终于动手写小说;当然 都是些不成熟的作
品,而每一篇都在本地 报纸的年刊徵文比赛中获奖,且是前
三名 。这些给了我很大的鼓励,也促成了往后 一直走下去的
执著。   

从一九七四年开始写作,七五至七六 年是创作的高峰期。那
时是被调到一个渔 村检查站把关。当时的渔村似乎与对外界
隔绝,无水无电,工作清闲;晚上点了腊 烛,在摇幌的豆光下
写至深夜,甚至凌晨 ,一点也不言苦,兴致却浓。每一篇创作
也在报章微文比赛中得奖,后来也把稿件 投给本地报纸副
刊,更有当时西马的学报 。   八十年代调返古晋后,才开始
写诗。 其实也不知道自己能写诗。一直以来我都 有看诗人的
集子,如余光中,杨牧,郑愁 予,以及阅读本地副刊的诗作,
这一直以 手的累积灌输,或许在无形中成了一股想 写诗的
冲动。当然当年所写的诗非诗,后 来认识了一些写作人,从
他们的指导中, 获益不浅,渐渐对诗有了认识。后来加入
<砂罗越星座诗社>,主编副刊<田> 和<烟火>。   

八四年调来诗巫,加入<诗巫中华文 艺社>。由于社员同仁
热中文学,勤于举 办文艺讲座,互相切磋,以提升文艺创作 ,
我更获益良多。除了这些年多写散文外 ,更负责主编<文
苑>副刊。

在您写过的作品中,有些 什么值得特别提出来谈的?   

在我的诗作中,多以环保课题入诗。   

也许我的童年是在海湄小镇长大的, 对于大自然有特别感
情,所以一些森林海 滩,洞穴山溪,都是我喜爱的地方。在看
到这些美丽的自然界逐渐被破坏,心痛之 余,不其然的在诗
中发泄出来,亦想藉着 文字,唤起读者的环保意识自己并非
是有 影响力的政要人物,所能做的只有不断笔 耕,不断提及
这方面的课题。   我的散文多是写故乡情怀,童年纪事 ,因
为我是怀旧的人。虽然文中多是陈旧 往事,但是主要还是缅
怀以往而目前已灭 迹的东西,多少也含着环保意识。   

我的故乡是畔海渔村,在发展的脚步 声中逐渐走向现代,许
多东西都在这种过 程中被破坏或消灭了,比如一些的本土
树 ,泥沼里的生物生态,野胡姬和一些药用 植物等,现今已
无迹可寻。

本地或外地的文友对 您的作品有些什么看法?   

到目前为止,还没有人对我的作品撰 文评论。   

本州诗人田思在他的环保课题论文中 ,曾引用我的一些诗
作。   

中国诗评家杨匡汉在他一篇<热带韵 林:生存者呼唤至深
者--马华诗歌的精 神投向及艺术呈现>文中,也曾提及
我的 诗作。   

作为砂华文学的推动者,对于别人的 肯定,在我而言,并不
在乎,自己的肯定 才为重要!

您有没有计划要写些什么?   

我不喜欢有计划的创作,因为咀上一 直讲要写什么什么,到
头来什么也没写。 朋友中也有者如是,言谈中计划,到最后
一篇稿也交不出。我也讲过要着手写故乡 的一篇小说,好多
年了,都没动笔;反而 是一些没想到要写的题栽,灵感一来,
很 快就写完。

不过,我想写的这篇小说,我一定会 把它写出来。这些故事
是童年时所见所闻 的。

您觉得文学在本地是否受到应有的重视?   

我想文学在本地是受到重视的,要不 然它就不会一直延续不
断。总是有人在写 ,有读者在看。近几年,更有许多社团竞
相出版他们社员的著作,藉以提高本地华 文文学,报章也提
供版位于文艺副刊,给 于本地作者发表作品的空间;这是本
地华 社重视本族文学的表现。本州政府也有颁 发<犀鸟文
学奖> 于华族作家。至于( 应有的重视),我想那是华文文
学被纳入 国家文化的梦想了! 您认为诗巫华文文学在砂罗
越甚至大马的 地位如何。   

地位是不可忽视的,而且是重要的一 环!   

我认为您所谓的诗巫华文文学应该称 为<拉让江盆地文
学>。这是本社社长黄 国宝在中国夏门一项海外文学研讨会
上呈 献报告中第一次提及,也被认可。   

诗巫属于砂罗越的中区,而滚滚拉让 江,阅历过许多风风雨
雨:垦荒期有侨民 文学,日治时期有抗日文学,共产思想期
有地下文学,这些都是组成砂华文学的重 要部份,所以当社
长黄国宝的报告呈上研 讨会时,许多海外研究马华文学的
学者都 感到惊讶,因为一路来在马华文学中鲜少 提到砂华
文学,每每提及,也只是那两位 本地作者而已!所以,要研
究马华文学, 少了砂华文学是不全的。砂华文学在马华 文学
著作中被忽略是一大错误!

您对诗巫华文文学的发展环境如何?存在 着什么问题?   

其于本地华社各社团对文学的重视, 更有科班出身的团体
在大力推动,文学在 诗巫的发展环境是不错。加上现今科技
发 达,资讯快速,作者想要的文学理论,文 学趋向,都可在
弹指间取得。更何况一条 拉让江,丛丛雨林,特殊的人文社
会,都 是写作的题栽,所以我说:有拉让江就有 盆地文学」!  

 至于存在的问题,那是不可能除去的 ,因为有很多事故不
能写,许多东西不能 入诗,不可明言,只能暗喻!

2011年4月10日星期日

書寫少數民族

  • 許文榮

身為一名文學研究者,我的閱讀方式或許和一般純粹消遣的閱讀有所不同。當對某項書寫或某位作家提起興致時,我會盡可能把所有相關的作品都找來,一本一本的、或一篇一篇的細啃,唯恐不能一口氣把這些作品咽下去。

當讀出了感覺,我便開始著手論述這些作品。要是還無法有何感悟,便又再重新的閱讀,如此往復的 玩味再三,直到內心有所感發,有信心下筆為止。如果不是為了研究,大概沒有多少人會有這樣的耐心,對著某篇作品死咬不放,一定要讀出個所以然。這樣的閱讀 經驗不算非常愉悅,但唯一的好處是能夠對相關作品摸得很熟透,有時會在頭腦里盤旋一段時期,揮之不去,宛如一名入戲的演員,曲終人散後思緒仍然一直沉溺在 劇情中。

去年一整年我讀的馬華文本不算少數,但讀得比較愉快的是一系列有關書寫少數民族的作品。為何突然盯上少數民族,說來話長,或許歸為一個緣字吧,使到過去的閱讀積累,不管是那些理論文章或文學文本,頓時化成了一只看不見的飛毛腿,把我踹到少數民族的異度空間。

我以為,華文文學的書寫不盡然只局限在自我民族的敘述中,投入於對其他族群的敘說,尤其是那些 被邊緣化的少數民族,將能擴大馬華文文學的視野與境界,表現馬華書寫者的寬大胸懷與人文精神。實際上我們一直以來都有不少很棒的寫手在經營這樣的主題。李 永平的成名作〈拉子婦〉;梁放筆調很富感情的〈溫達〉與〈龍吐珠〉;潘雨桐系列東馬小說中的許多精彩篇章如〈野店〉、〈熱帶雨林〉、〈雪嘉瑪渡河〉等;張 貴興那文字濃密得化不開的《猴杯》;沈慶旺集研究與考察伊班文化心得所匯成的《哭泣的圖騰》等,都是非常珍貴的文本。

這些作品大部分當年在修博時已經讀過,但沒有引起我太多的注視,讀得有點囫圇吞棗,畢竟當時我 的研究焦點不在這邊上。去年再細細地重讀,未知何故,心里頭總有不吐不快的感覺。今年初,恰好多招了一位研究生,因此便鼓勵她往這方向研究。此外,也完成 了一篇萬多字的論文,打算今年八月中旬在福州發表,這或許是馬華文學第一篇論述少數民族書寫的學術論文。

這里所指的少數民族,除了在人口比率上屬於少數(一般佔總人口的百分之十以下)外,更重要的標志是他們在社會、文化、政治、經濟等方面處於較弱勢的群體。我初步把馬華文學的少數民族書寫歸納成三種文體範式︰即“融入型”、“寓言型”及“展示型”。

具有“融入型”文本傾向的馬華作家最喜歡探勘華人與少數民族的關系,他們融入於華族、異族關系 的場域中,去再現少數民族與華人的微妙關系。華人與少數民族如何從誤解與沖突中,因著華人對少數民族理解的增加,或者掌握了他們的民族性格與文化特性,或 者發現了他們的善良與優點,或者體會了他們的難處與掙扎,而對他們產生同情與憐憫,最後重新與他們建立融洽與深厚的情誼,或者以全新的視角去解讀他們。

哈貝馬斯的交往理性提出現代人應從工具理性的窠臼中跳脫出來,以交往理性為替代,以促進人與人 之間在公共空間的平等互動與達致正確理解的可能。馬來俗語“Tak Kenal Maka Tak Cinta”說得太好了,提醒我們相愛須從相識中被觸動與萌生,然則如何才能相識呢?當然非從交往開始不可,即使在初步的交往中產生諸多磨擦或誤解,但往 往總是“不打不相識”啊。梁放的〈溫達〉在很大程度上印證了交往理性的果效,似乎可成為它的感性注釋。

〈溫達〉是寫一位華人工程師(敘述者/“我”)與一位伊班族廚師的微妙關系。華人工程師一方面 居於本身職位的優勢,一方對於本身文化的優越感,對測量工作隊里的伊班廚師溫達難以接受與不勝反感。溫達經常偷偷地使用他的剃刀、肥皂、梳子、牙刷等,對 居住在長屋的原住民來說,他們的日常用品大都凡物公用吧,故溫達不以為怪,再加上對某些新物品的好奇,使他一犯再犯,導致“我”對他的誤解日益加深。另 外,溫達在燒菜時不洗手,不注重自己的衛生,使留過洋的現代青年“我”很不能忍受,但又畏於溫達“剽悍的眼神”,往往敢怒而不敢言。

後來,在某一個夜晚“我”在工地帳篷閱讀時,溫達手持刀子一步一步向“我”趨近,“我”以為溫 達是要來傷害他。然而,最後真相大白。原來有一只毒蛇正伺機待發要攻擊“我”,被溫達機警地發現而非常麻利的耍動手中的巴冷刀,就把那尾毒蛇劈成好幾截, “我”在虛驚之余對溫達的救命之恩非常感動,“熱的淚似缺了口的堤,涌流不住;流淚,除了感激,還因為羞愧”。

在那一剎那,“我”對溫達的所有誤解煙消雲散,開始以平等與欣賞的心態,去理解與接受溫達在性格及文化上與本身的差異之處。由於“我”的改變,使他與溫達的關系變得非常的友好,他們互相拜訪,有說有笑,不只在當時成為很好的工作伙伴,也發展成為日後的生活良友。

拉康的“主體間性”說到他者經常是建構自我的一面鏡子,這正也是此篇所投射出來的觀點。被自身 文化優越感所捆鎖的主體,在經過異族他者文化鏡子的反照下,變成了胸懷更遼闊的自我,穿越了自身文化的窠臼,朝向更成熟的主體性,小說主人公性格發展正是 如此。此外,小說以倒敘的方式,寫“我”與溫達“闊別十年”後又重遇,“我們不著邊際,暢懷地敘舊,沉湎在過去的時光里”,由此把他們的故事敘說重頭,在 敘述手法上是成功的,這顯示了他們“在消彌誤解後”所生長出來的友誼是鞏固的,沒有因為歲月的因素而褪色,敘述手段自身證實了華人與少數民族建立密切關系 的可能。

另一種“融入型”的書寫方式,是從“文化持有者的視角”去寫作。延續馬林諾夫斯基的立場,進一 步發展了“地方性知識”社會學方法的克里福德.吉爾茲認為,從“文化持有者”的內部觀察,可以避免以主觀的認知偏見去描述他者,或以宏大的理論敘述不切實 際的去虛擬被敘述者,無法把他們的真實情狀揭示出來,無助於理解具體的研究對象。無論如何,要以文化持有者的立場去描述敘說的對象並不容易,至少須設身處 地沉浸在他者的文化歷史語境中一段時期。這種功夫需要書寫者/研究者對該文化的參與與融入,並能夠時時的從他們的視角解讀與反思。

沈慶旺的詩集《哭鄉的圖騰》,可說是馬華文學互ほ一完全書寫少數民族的詩集,詩集大都從伊班人 的內部視角去觀察與反思他們的社會與文化,文本多從傳統與現代的張力敘說伊班人在現代化下的困窘。伊班族原住民的文化是婆羅洲特殊的現象。在未受現代化沖 擊之前,他們世世代代在這塊土地上過著非常淳樸與自然的生活。他們或者生活在偏遠的內陸山區,或者生活在靠海或河岸的地方,除了種植旱稻、捕魚及制作手工 藝品之外,也靠大自然森林的各種賜予維生,世代繁衍。無論如何,自從英殖民者登陸之後,特別是殖民者對森林資源的掠奪,他們無法阻擋文明的侵入,也無法避 開現代化的沖擊,使他們的生活與文化脫離了原有的軌跡,被強硬地納入現代化的框架中,許多族人對此適應不良,有些仍然堅守傳統的規範,有些則妾居於城鄉但 心靈未得安頓,經常緬懷失去的山林。

在現代化之下,原始的文化形態與生活方式經常被標簽為落後,然而,詩人卻高喊︰“原始不是落後 /而是更接近本質”,這句話成為他詩集所要張揚的理念,顯然是要為伊班族洗脫這種莫須有的標簽。特別是在全球化鋪天蓋地收編下,越來越多民族重新去尋找自 身的本質意義,所謂的“原始”可能是自身民族最珍貴的精神資源與財富。因此沈抓住了在伊班慶典“加威安都”(Gawai Antu)中宗教師的召喚,“搜尋他的古老在夜底/搜尋他的傳統在夜底/搜尋他的哀傷在夜底/搜尋他的存在/在夜底/搜尋/他的/本質/而夜/竟/是/ 他”,伊班族在努力地尋索自己的本質,尋找自身存在的意義,而在這現代化的欲望下,又使許多族人迷途忘返,這位孟南在長空星夜下顯得無比哀愁與寂寞。

在現代化的洪濤下,似乎沒有一個族群能夠幸免,即使是深居於偏遠的人們。“文明已混濁我們的血 /民族的感覺已被同化/讓我們最後一次/忘情地享有/傳統幻滅的痛苦歡悅”;“一座屋/一座長長長長長長的屋/爆裂成煙花/散落散落/散落在現代的/星 空”。詩人把文明視為一種負面的力量,侵害了伊班族傳統的田園牧歌式的生活。詩人特別從伊班族生活的核心場所,即所謂的“長屋”,在現代化的侵略下,也被 轟炸得“體無完膚”,特別是有不少長屋的居民,在家園失守之後,被迫投奔到鄉鎮生活。

在那些不熟悉的鄉鎮里,他們面對適應不良的窘境,有些女人別無選擇的要以原始的本錢去面對現代 生活。“文明的恥辱/教我們拋棄習俗的/無上裝/而在繁華世俗黝暗的/小閣樓里/廉售裸貞” ;“自尊傾傾斜斜/傾傾斜斜在衣錦還鄉的部落炫耀/而長長長長底長屋/竟沒有一片板地/容我站得穩/月光粼粼/沒有人知道/是鄉土遺棄我們/還是我們遺棄 了鄉土/就讓初生的靈魂/皈依為長屋的子嗣/無須追究姓氏”。詩人逐漸潛入伊班族的內心深處,特別是那些在鄉鎮出賣青春的伊班女性,他們回到長屋時將受盡 排擠,“竟沒有一片板地/容我站得穩”反映了這樣的焦慮。無論如何,敘述者在外“廉售裸貞”而結下的“孽種”,仍然期望著他們重新回到長屋,以便延續那種 悠游自在的純樸山居生活。這種心理就如在外流浪受盡折騰的孩子,嚮往著回到自己的家鄉,讓靈魂有個安定之所。詩人的敘述方式是潛入伊班族的內心深處,詩句 中多處使用“我們”的第一視角敘述,把自我與敘說的對象融為一體。當然沒有人能夠完全融入他者的靈魂深處,而詩人盡其所能把伊班族內在的喜怒愛憎與外在的 現代化壓迫與異化表現得淋灕盡致。

第二類文本範式,我把它稱為“寓言型”。這里所指的是詹姆遜意義的國族寓言,而非傳統互ゆ式的 寓言。詹姆遜認為第三世界的文學,總是蘊含著濃厚的國族寓言,無可避免地隱喻民族與國家政治。“寓言型”的模式往往通過少數民族的書寫來言說政治,不管是 國族政治、性別政治或地域政治等,而非只是單純的論述少數民族。潘雨桐的一系列東馬小說,譬如〈熱帶雨林〉與〈雪嘉瑪渡頭〉,分別通過敘說少數民族女主人 公身體被操控的遭遇,作為論述政治的表征,尤其是東、西馬微妙的政治關系。

〈雪嘉媽渡頭〉與〈熱帶雨林〉有著非常相似的寓言範型,即借著身體的書寫來轉喻國家政治。這兩 篇文本敘說的女主人公都是生活在東馬的少數民族。〈雪嘉瑪渡頭〉的娜芙珊是杜順族,〈熱帶雨林〉的女主人公伊莉是來自菲律賓的移民。與她們演對手戲的男主 人公,幾乎全部都是來自西馬的華人,他們多數是到東馬開發森林的商人或工友。

這些來自西馬的華人為了解決生理需要,喜歡以契約的方式租用東馬少數民族女子為妻。這些契約妻 子只是他們的泄欲工具,西馬華人盡其所能的操控她們的肉體,然後就把她們置之於不顧。多情的少數民族女子往往對這些西馬華人動之以真情,但最後只落得空自 遺恨。〈熱帶雨林〉的廚娘伊莉不堪被他的老雇主所操控,趁其不在時情挑老雇主的兒子,夜里摸入他的房間與他翻雲覆雨,以其人之道還其人之身,似乎是對被老 雇主操控行為的一種抵抗形式。

這兩篇文本的書寫策略,特別是對人物的地域背景安排,在在顯示了文本對東、西馬微妙政治的轉 喻。西馬男人宰制東馬少數民族婦女,帶有西馬政權宰制東馬政治的寓意,東馬少數民族婦女的身體則被換喻為東馬的資源與財富,往往在西馬權力的主導下被攫取 與享用。在這種不均衡的權力形式下,東馬人的不滿與異議聲音,表現在〈雪〉的娜芙珊不斷找尋她的“前夫”追討回她應得的欠款,〈熱〉的伊莉挑逗老雇主的兒 子,表現了內在抵抗的姿態。雖然東、西馬的政治比文學文本實際上能夠表征的要復雜得多,但“西馬宰制東馬的政治,西馬人攫取東馬的財富”這種刻板印象仍有 一定的現實基礎。

另外一類“展示型”的文本書寫,意在展示少數民族特殊的人物形象與文化情調,或呈現一種對異族文化的獵奇心態,以遠距離的觀賞去描繪,刻意避重就輕不去論述或解讀少數民族的真實面,只是想營造純粹藝術美感的文本策略。

張貴興的〈巴都〉 (《猴杯》節選本)並無意論述少數民族的本質問題,而是試圖通過對少數民族的歷史、文化傳統與民族特性多向度的展示,企圖打造出一篇與南美洲魔幻現實主義 相比照的“婆羅洲魔幻現實”作品。文本通過繁復、濃密、細膩而又異彩紛呈的文字去呈獻這樣的美感,把原住民的各種“詭異”傳統從一個外來觀賞者的視角一個 接一個的去展現。例如,伊班族的紋身藝術、巫術之風、獵頭行動、部族械斗、人獸搏斗、長屋風情等等,有點接近推介達雅族文化的旅游手冊。

小說圍繞著主人公巴都的故事而開展,巴都是達雅族的一個異類,不務農不狩獵,而成為外來游客的 導游,帶領他們去婆羅洲大森林尋幽探秘,以此描繪少數民族特異的風土民情。文本對達雅族的紋身藝術興致勃勃,除了描述巴都身上的紋身,更不厭其詳的展示巴 都祖父阿班班的身體紋路。文本對巴都形象的描述是︰“他背著手,橫著蟹胸,豎著樹脖子的寬短椰殼頭型,試著將小角度的仰視變成飄渺的鳥瞰。眼窩如穴,眉粗 牙大,魯道夫人之顴,繁致的咀嚼肌,妖姣的紋斑--少說佔了全身五分之四”。雖然點出全身的五分之四被紋案覆蓋,但畢竟還是比較簡扼地勾勒出胸部和頭部的 圖形。但在刻畫阿班班時,已是極盡的揮灑,似乎把他“禽異化”、“人獸一體”了︰“阿班班黃昏在河邊裸身沐浴,向族人展示他爬滿紋案的健美身材。胸部萬獸 奔走如山林,四肢花葉鳥蟲如樹丫,背部日月風火雷電如晴空,腳掌手掌兩棲爬蟲類,臀部兩座骷髏冢,滿臉精靈,連男器也爬滿紋斑,皮皮的像一只褶頸蜴。”如 此細膩的描繪,皆非情節或敘述所需,而是純粹的美學玩賞。

對達雅族的說話方式,作者也興味濃烈,例如文本中如此寫道︰“巴都的達雅克語說得顱骨撼動,胎 記紋斑密布,恰似一道粗雷,細雨不降。……他的達雅克語還可以湊合著用,就像巴都的英語還可以湊合著用”,這種對講話方式純粹玩賞式的展示,在描寫唯一出 場的女性人物亞妮妮的說話方式時更加淋灕︰“不算流利但顯然經過刻意淬煉的英語,其中結合了蜿蜒的蟒語,肢體化的猴語,甲骨風的鳥語,溽濕的胎語……”從 人的語言中盡吐出禽獸的聲調,呼喚著婆羅洲森林的野性。

文中對巴都的行徑也凸顯其怪異與傳奇,有的直接描述,例如︰他十五歲執行成年禮第一次狩獵時, 把一位族親以吹筒射傷;有一回又烤食一只被視為聖禽的大犀鳥。十六歲時誤殺了一位肯雅族青年,幾乎釀成二族一場血戰等等。有的通過他者轉述,例如,亞妮妮 說︰“巴都很行的……長屋的豬跑到雨林去了,只要不被野獸吃掉,巴都都找得回來”、“即使被野獸吃了,巴都也知道是甚麼野獸”。

在描述巴都瘋狂分解疑是吞吃人類的懷孕母獸時,更是讓人慘不忍睹︰“第一擊就開膛破肚,……一 個多毛濕滑的小胚胎,被巴都高高舉到眼前,然後將胎兒扔到樹外。巴都從母獸身上又挖出一只胎兒時,那胎兒突然淒苦地叫了一聲,巴都手朝它肚子用力擠壓,胎 兒連續發出極響的哀叫後,終於沉默。……”這一系列“人獸搏斗”的描敘,集中地展示達雅族的野蠻與凶殘面,為文本制造了詭異與驚觫的格調。

文本雖然也點到外族所施予達雅族的悲慘遭遇,如二戰時期日軍對他們的滅族式殘殺、西馬政府建大 霸而嚴重破壞他們的家園、日本人的伐木活動給予他們的幹擾、華商對他們的欺蒙詐騙等,不過都是片言只語,沒有對這些霸權更具體與深入的論述,因為這本來就 不是作者的核心意圖,作者實際上只想通過少數民族的書寫,構設與展示一種另類的“原生態美感”,其他的也就只是陪襯了。

以上這些馬華作家的少數民族書寫有著多元的表現方式,雖然有些文本未臻完美,例如對人物刻畫與 場景安排上有時過於刻板,但也不能否定他們各自的精彩之處。他們以華族的相機去攝取少數民族形形色色的生存畫面,拓展了馬華文學的視界,豐富了中文創作的 文體,不只提升了我們的閱讀樂趣,也讓我們對少數民族的命運,以及華人與少數民族的微妙關系有更深遠的反思。

慨嘆人生晚景

  • 雅芳

近來,反反複複翻閱了砂拉越作家——梁放的小說集,心中泛起一片片漣漪。對於他描寫的 《燭灰》印象異常深刻。這篇是以老人孤獨蒼涼的人生晚景為題材,讓我看了喉頭僵硬、眼紅鼻酸。我想擺脫亦不想擺脫。直到最近看了梁智強的電影《錢不夠用 2》後,心中又卷起千堆雪。梁放的小說與梁智強的電影都呈現了社會環境潛在的問題和隱憂。這些都是現實社會的問題。萬物之靈的人類是否還繼續裝傻,拒絕去 面對?

梁放透過李婆婆的形象,深入老人的內心世界,將其心思情緒展現出來。同樣的,梁智強通過“黎明阿姨”這個角色道出老人內心深深的恐懼。二梁都將老人的孤獨蒼涼與無奈、痛心與恐慌的心境發揮得淋漓盡緻。

《燭灰》與《錢不夠用2》的共同之處是正面的描寫老人自身的處境與心境,亦從側面揭示了現代社 會中的自私人類的冷漠與無情。《燭灰》中的兒媳婦無理而愚昧要求李婆婆將剩餘的壽命過給患有癌症的兒子,而《錢不夠用2》中3個不爭氣的孩子在母親病入膏 肓躺在醫院後,眼看醫藥費逐漸增加而決定燒符送走母親,另外兒媳婦在女兒撞車後失血而奪走原本用來急救家婆的血,這一幕幕隱約中呈現了人類的自私。但是, 從《燭灰》與《錢不夠用2》中,卻隱含一個寶貴的真理:人間終究存在溫情與希望。《燭灰》中的李婆婆跪在燭火前,叩拜請求老天爺收了自己,並將其餘的歲數 留給兒子,《錢不夠用2》中的老母在病痛中看見自己的兒媳婦搶血救女,寧願了斷自己的生命換取孫女的生命。這樣偉大的犧牲證明了甚麼?當自私的人類不斷在 傷害他們的老人時,這些老人仍然無時無刻為他們想,為他們犧牲。

“太陽光大,父母恩大”。所謂“百行孝為先”。對於老人的問題,我們是否應該正面的自我反思?以免重演“子欲養而親不在”的無奈。

半菜

  • 夢羔子

流血後倉卒成立的新村,仍沾著洗不脫的血腥味。地段的劃分,左瞧右看,嚴格說來,像肉攤上掛著待售的一塊塊肉,又窄又長,要蓋房子,長屋應該最合適了。

三個村子,我們這個較大。最初,九條巷裡,門牌已釘到六百多號了,房屋排在巷子左右兩旁,臉對臉,屁股則是連著另一條巷子的屁股。

小小間同一個模式的土黃色板屋後還有數百呎長的地段,仍然淹沒在還未開發的叢林裡。叢森裡常有 像尿餅這類游手好閒的鼠輩,假借挖竹筍之名鬼鬼祟祟出沒。為了防止偷雞摸狗的事件上演,找地點讓母親養些家畜時,儘量不要離家後門太遠。那裡種下的各種果 樹已可抵擋烈陽了,可是雨天呢?必須蓋上一間茅寮。

用一米寬的八角鋼直立圍它一圈,有點像這個大新村裡頭生出來的小新村。它的柵門永遠是關上的,只有在餵食、人要進去時,才把它打開。家畜圍在圈子裡,活動空間雖然受制,但不必為食物發愁,比起當初,我們身心受創地被關在新村裡,還需為三餐打拼強多了。

暮色還未低垂,我們就必須扔下手中的農具,在警察還未上鎖柵門之前趕回新村。在田園騰空那段時間,已經習慣了被人趁火行竊,有時落井不會被下石,感覺反而是怪怪的。

幾隻我們靠牠們下蛋的母雞,食飽了,會自行跳上茅寮夜宿。隨遇而安的鵝與鴨似乎不甚在乎其歸宿感,夜裡喜歡站在空曠處曬星光打盹,有時下大雨了,也不走進寮內避一避。

現在,新村早已解禁。隨著人們對環境衛生意識的提高,甚少人再飼養家畜了。商場林立,餐館雨後春筍般冒起,要即食的、新鮮的、冷凍甚至加工的,已經琳琅滿目。雖然不必自操屠刀而有得吃,殺生的業力還是在的。

初入新村時,我們還處在落後的農業社會。平時省衣節食,年節才吃點肉,這些肉類多是來自飼養中的家畜。家裡種稻,所以有谷類。較米時順便買些米糠、滲些干椰粕、吃剩的飯粒、青菜瓜果等,都可以拿來餵家畜。

母親除了養水鴨,也養了種俗稱“紅面鴨”的番鴨,若說食肉,體積較大的公鴨比較劃算,可是我們還是比較喜歡母鴨,牠會生蛋、孵蛋。一般上,初生的小鴨都會安置在箱子裡特別照顧,白天放出來,在特定的空間裡自由活動,稍大了,才和父母混在一起。

番鴨和水鴨交配後的下一代,我們稱牠為“半菜 ”。“半菜”不會生蛋,也喪失了繁殖能力,有時,我甚至懷疑牠的性別都已消失。

“半菜”從鴨子的身上轉移至人類時,已經是個貶詞了。

中學時期,我有一位住在甘榜的土著同學,父親是華人,所以有個華人姓名,可是他連方言都聽不懂,莫說華語了。這個“半菜”只是虛有其名,華人姓氏沒給他帶來什麼好處,反而像隻老大不掉的尾巴,我們都替他感到難過。

在我國,異族同婚於上個世紀時已很普遍。部分華人常自詡是個有五千年文化歷史的民族,自視甚高,常把種族等級化。因為是父系社會,允許有個外族媳婦,卻對女兒嫁給自認為等級比自己低的族群,讓下一代喪失了華人姓氏,反而持有異論。

除了雞鴨,母親還特地養了一對鵝來看管後院。幾年後,生蛋生得大大粒的母鵝先走了,剩下的那隻公鵝奇蹟地活了十多近二十載。

公鵝和雞鴨混在一起,時間久了自然習慣了。失去了老伴,寂寞難耐時也和母鴨交配。因為是家畜,我們並沒有用人類的倫理尺寸來看待這回事。

每個民族都會有它的特點,混合後,摒棄它的缺點,取其長處,可能會更具競爭力。尿餅這個人也是 個“半菜”,很可惜,他父親承傳下來的刻苦精神,他一字不漏地加以刪除,卻全盤接納另一個族人的短處。換個消極的說法是,他生錯了地點和時間,他應該是活 在十八、九世紀的“烏魯”地區。

他的老婆是個“烏魯人”,沒有出生證件,生了幾個孩子也像生了數隻狗仔一樣,任其自生自滅,也 跟著沒有身分證和失去了上學的機會。有一餐沒一餐,有得吃沒得吃,幾十年過去了,尿餅的幾個孩子都長大了,雖然目不識丁,也有大把不需要學識的粗活可干。 正當家計欲上軌之際,一枚炸彈突然引爆,一個不曾踏出家門半步的女兒居然成了他的性奴,連續生了幾個孽種。

新村的人口稠密,房屋一間緊挨一間,有人戲言:一人放屁,全村皆知,尿餅由鼠輩降級至禽獸之後,已和瘟神沒什麼兩樣,徹底地被村民劃清了界線,免得邪氣上身。因未受舉報,喪盡天良的尿餅只能待老天來收拾了。可是老天因時代不同而出現了差距:好心被雷劈,壞人且消遙法外。

種什麼因得什麼果,不是未得,時辰未到而已。

2011年4月3日星期日

Penulis Bumi Kenyalang

Penulis Bumi Kenyalang 犀鸟之乡作家--砂拉越友族作家部落格,介绍友族作家资料。

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