答：不是的，《吉陵春秋》的文字是为了那个题材而创造的，换了另一个题材就要换另一种文字风格，用《吉陵春秋》的文字来写《海东青》，太怪异了。《大河尽头》则是把《雨雪霏霏》的文字再作调整，还不是写出另一种风格，我不 能用《吉陵春秋》的文字来写之后的小说嘛，故事发生的背景不同，考虑的文体就不一样，写完了，那样的文字就消失掉了。等我写完这三部曲，再写另一本小说 时，作个预告，我想写武侠小说，那个空间一定要设定在中国大陆某个模糊的朝代，到时侯，也许《吉陵春秋》的文字又重现江湖了。
问：《雨雪霏霏》里提及您最喜欢的小说是《罪与罚》，“道德”一直是您书写的主题，可以谈谈您的文学观吗？
答：时常有人问我这个问题（笑）。小说对我来说，是一种救赎和懺悔。我曾经做错的事，我透过我 的小说把它清除，用这个方式，对那些我伤害过的人，说对不起。所以我常常说，写小说是自私的行为，找一堆理由，为以前干的坏事作开脱。一生做过多少亏心 的、违反人性的事情，都要一一去面对，去说对不起。
《雨雪霏霏》里用石头扔狗的事情是真实的，虽然我写成长篇小说，加入很多人物情节等等，但书里的基本情节都还是真实的。
我是处女座，从小就不喜欢骯脏，不是实体的骯脏，是精神上、情感上的那种骯脏。怎么会有这种观念呢？事实上，我不清楚。我写《吉陵春秋》，写一个神圣的夜晚，发生了一件暴力事件，一个叫长笙的女生受到侵犯，周围一大堆人却视而不见。
这倒不是真实发生过的事，有时候，文学是非常奥妙神秘的东西。第一个意象是怎样出来的呢？初中 时，我常在马路上看到一个老妇人弯腰驼背，顶著一头白髮，背著一个包袱，像幽魂一样，慢慢地沿著我家的路走下去，不晓得去哪里；放学后，又看到她背著背包 慢慢地从我家门前走过，往回去，去哪里也不知道。烈日下，一个老太太背著一个红色的包包，独自一个人早晚走过一条很长的大石头路，被太阳刺伤，这个印象在 我心头储藏了很久。在美国，一次下雪的时候，我走路回宿舍，那个熟悉的情景又出现了，婆罗洲烈日下空荡荡的泊油路和一个老妇人背著一个红色背包走过去。所 以一开始，我以老妇人作主人翁，开始想故事，为什么老妇人天天会有这样的遭遇？为什么她无家可归？接著我联想到古晋市有一条街，叫万福巷，卖棺材的，故事 慢慢就出来了，我把这个老妇人安排在这个故事里，有个儿子和媳妇，长笙这个女主角就出现啦。
然后，要安排这个清纯女子被侵犯，那时空背景格外重要，空间当然是在万福巷，红灯区；时间我找 一个神圣的晚上，才能和邪恶对垒嘛，这我想得比较久，结果还是灵光一现，安排在迎神的夜里，而且不是普通的神，不是土地公，或是上太祖，是观音菩萨，中国 人认为很神圣的一个母神，眼睁睁看著一个女孩在祂面前被强暴，张力就出来了。所以我刚刚说的文学是洗涤，是想通过小说把罪恶赤裸裸呈现在大家面前，然后洗 涤掉。
之前我说，有婆罗洲三部曲，第一部是《雨雪霏霏》，第二部是《大河尽头》，第三部一定会写。这三部，算是我对生活在婆罗洲的一个整理，也包括清除掉了心里的东西，完成后死得瞑目了，可以安心的走了。我总觉得自己亏待了一些人，欠他们一声道歉，我不晓得能用什么方式，也不晓得他们身在何处，所以只能用我的小说跟那一些人说对不起，永远地说一声对不起。
到了我这个年纪，写小说就能深刻的体会这种感受。一部小说能把內心的杂质清除掉，达到心平如镜的境界，这对我来说是小说的功能。但每个人的心路歷程不一样，文学观也不一样，我喜欢写小说，因为我喜欢沉迷在我创作小说的世界里头，很愉快。
问：《吉陵春秋》几乎获得一致的讚美和肯定，您写完《大河尽头》之后，会不会觉得又回到那样的状態了？
答：《吉陵春秋》是一个高峰，是生命力的一个高峰，在我的写作经验里，有这样的感受，一个作品达到一个高峰以后，要持续保持是不可能的，就要找另一条路、另一个方向前进，也许会稍稍往下走，这是无可奈何的，文学史上的作家大部分如此。
有人看过《大河尽头》后，认为是我的另一个高峰，说好看，也许我写了几十年，慢慢开窍了 （笑）。之前的《海东青》、《朱鴒漫游仙境》、《雨雪霏霏》都是在前铺路，是准备，来完成这部作品。《大河尽头》是我一生写作最顺利的经验，书上说明我写 了三年，真正动笔是一年，在淡水，闭关的状態，每天写，中午写，下午休息，二十万字，写得很快，一年就写好。初稿出来后，只用了三个月修改，整个结构不 动，也不修改文字，只是处理一下，润饰一些细节，让痕跡消失掉，打磨或者亮面，很顺利，顺利到我都嚇一跳，怕交出来的作品是通俗小说，后来给了几个人看， 说很好看，也有文学价值，我就放心了。我会开始写下卷，但忙啊，下卷大概比较长，上卷有二十万字，那个后面的旅程比较重要，文学作品的高潮嘛。
问：您离开婆罗洲几十年，而《大河尽头》里的细节又那么丰富，您写小说有没有依赖资料的习惯？
答：我少年最深刻的印象，是到加里曼丹渡假，就是印尼婆罗洲的一个简单旅游，就以这个为基础， 来构思整个故事。在细节方面，我不找资料，太花时间，我是在砂拉越长大的，就住在婆罗洲岛屿里。整个婆罗洲分成三大部分，在政治上，西北部是砂拉越，北部 小小的一个地方是汶莱，东北部是沙巴，这三邦，总面积是婆罗洲的四分之一，其他四分之三在南部，当时是荷兰人统治，三邦则是英国人统治。荷兰人统治的南部 在战后就变成独立的印尼共和国联邦的一个省，一个部分，叫做加里曼丹。政治上有这个划分，可是它的地理景观、人文风情、民族，一模一样。我在砂拉越接触过 这些人，这些风俗、景色、长屋、丛林……只不过到了南婆罗洲，范围变得更大了，婆罗洲最大的一条河总长一千多公里，两边的丛林更加原始，更加蛮荒。所以我 不需要找资料，我在那里长大，除了古晋城外，就是荒野和丛林，要到內陆，要搭伊班的长舟，我一天到晚搭独木舟到长屋去玩，只不过加里曼丹的长屋真是更大 了。
所以我常说，人的一生，写作有三个境界：一个是见山是山，用平时的文字，老老实实把故事讲出 来，像《拉子妇》。第二是见山不是山，求技巧了，求形式结构，雕琢设计，匠心处处，这阶段不是不好，是个修炼过程，像《海东青》。第三呢，见山又是山，返 璞归真，又回到那个“真”的境界，像《大河尽头》，我要讲的故事就是《大河尽头》。
其实我想回去婆罗洲，就和张贵兴一样，他一生的梦想是老了回到砂拉越丛林盖个小木屋，不接触外界，过原始生活。我也想在丛林河边盖一间小木屋，以观光身分回去，反正三个月嘛，两头跑。人啊，还是要落叶归根，我的根在婆罗洲这块土地上。
问：您曾经说过，想回归“大观园”的世界，对於此，有评论家解读为“像三三的嫡传或精神的实践者”和“中原文化的核心”，您的想法是什么？
答：那时候我是想追求一种红楼梦的境界，似真似幻，整个架构是“幻”，可是里头描写的东西却又是“真”，所以它被认为是最真实的写实小说嘛。我写《吉陵春秋》时，就是想追求这样的一个文学传统，所以“大观园”只是一种美学的意义，评论家们的说法太政治了。
问：朱鴒就是似真似幻的结合体吗？
答：真有朱鴒这个人物，我在台大外文系当助教，住在罗斯福路三段，在古亭国小旁边，每天下班回 来，看到一个小女孩坐著旁边写东西，我就和她交谈，然后有一天他们家搬走了，我就再也没有见过她。也许她消失了反而是好事，她在我心里永远不会长大，所以 《雨雪霏霏》里，我安排她消失在河上，把她藏在黑水潭里，这是为了召唤作家的能力，所以朱鴒是我心中的繆斯啊，每写一部小说，就召唤我的繆斯，也是件蛮好 玩的事情。
问：您翻译过奈波尔的小说，对他有什么想法？您去过印度吗？
答：我去过印度，表面上看起来又穷又破又烂，如果抱著一种同情心去观察它，会发现印度的文化底子比中国还要深厚，非常传统。
奈波尔的出生和写作跟我有点相似，是印度人，在英国殖民地长大，回印度时受到很大的震撼，写了《受伤的文明》和《幽黯的国度》。如果我回大陆，我心里的震撼也许比奈波尔更大，我对中国的感觉肯定比奈波尔对印度更深，他用英文写小说，我是用中文写小说，所以感受会更不一样。
问：您喜欢哪一个大陆作家？
答：我蛮喜欢莫言，他的作品结合了中国土地的神怪和拉丁美洲的魔幻写实，產生出一个很特殊的效果，让人眼睛一亮，很难得，移植非常成功，他的一些短篇，也蛮好的，我觉得莫言有资格得到诺贝尔文学奖。
问：最后一个问题了，身为创作者，您如何看待孤独？
答：我在心灵上是孤独的，一直都是孤独的，也许现在格外孤独，但孤独对创作来讲或者会更好，眾人皆醉我独醒，不然为什么会有文学作品，有《离骚》呢？那是孤独人写出来的深沉的东西嘛。（全文完）
星洲日报／文艺春秋‧访问：伍燕翎，施慧敏‧2009.03.22
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