鍾怡雯（元智大學中語系副教授）
前 言
論者慣以「雨林」概括馬華文學的特質。這種粗淺概略印象，大多來
自馬華小說，尤其是張貴興的雨林小說。這種東馬、西馬不分，小說
取代全體的印象式理解，其實正突顯讀者對馬華文學的刻板印象。隨
著西馬快速開發，寫作人口在八○年代後大量集中於城市，雨林早已
變成西馬作家和讀者的共同想像了；反而在東馬的砂拉越州進入九○
年代後，大量而密集的出現以散文、詩和報導文學完成的雨林題材，
加上來自砂拉越的雨林小說始祖張貴興，真正落實雨林書寫之實。二
○○二年，東馬作家兼評論者田思提出「書寫婆羅洲」的構想，我認為
「雨林」印象應該從西馬移植到東馬1，更明確的說法是，東馬的砂
拉越。
砂拉越（Sarawak）位於世界第三大島嶼婆羅洲上，是馬來西亞十三
州裡最大的一州，佔全馬總面積的百分之三十七點五，幾乎等於西馬
十一州的面積總和，人口卻只有二百萬左右，是一個不折不扣、名實
相符的「熱帶雨林」。它跟西馬隔著南中國海，與西馬截然不同的歷
史背景、自然地景以及人口比例，即使說是另一個國度也不為過。砂
華作家阿沙曼便表示：「談及砂華文學，大家都肯定它的獨特性。惟
這獨特性究竟為何？事實上，除了多元化民族而構成的特殊人文社會
外，經由長期的殖民主義統治，直至民族主義思潮產生巨大衝擊，最
終導致社會經由量變（抗日、反讓渡、反人頭稅、反麥米倫教育白皮
書、反大馬）至質變，地方議會直接選舉，加入大馬之社會變革的整
個歷史蛻變過程，應該是這個獨特性的重要方面」2，這段文字清楚
的交待了砂拉越的歷史和社會背景。
砂拉越原是由英國人拉惹（Rajah，即統治者）布洛克（Brooke）
家族所統治，一九四六年才把政權讓渡給英國政府，結束百年統治。
布洛克家族統治期間，西馬是英國殖民地。政治背景之外，砂拉越
的歷史、社會及人口組成跟西馬迥然不同，這種先決條件影響了東
馬的文學特質。根據沈慶旺的觀察，「九○年代以後，砂華的文學作
品逐漸顯現本鄉色彩，寫作人從本鄉地理環境、歷史、多元種族社
會的結構、社會背景發掘大量的創作題材，這些作品的特殊題材造
就了砂華文學的獨特性。」3所謂的「本鄉色彩」，亦即空間理論
學者艾蘭．普瑞德（Allan Pred）所謂的「感覺結構」
（Structure of Feeling），指的是來自週遭環境的整體經
驗形塑而成的書寫風格，是特定社會及歷史脈絡下的產物。雨林是
建構砂華文學的最好資源，也連帶催生相關評論。
西方學者曾以「砂拉越是一片沒有歷史的土地」來描述其原始和落
後4。事實卻是，砂拉越擁有一份創刊自一八七○年，發行迄今一百
三十五年歷史（一千五百多期）的英文雜誌《砂拉越公報》
（Sarawak Gazette），所刊論文或田夥調查涵蓋社會、文化、
藝術、種族各種面向，這份厚達二百頁的雜誌如今仍然每年不定期
出刊，是砂拉越研究的珍貴文獻。
西馬最大族群是馬來人，在砂拉越他們卻是第三大族群，原住民伊
班人（Iban）佔人口比例一半以上，華人次之。伊班人和華人互
動頻繁，且二者文化交互影響之處甚多5，因此不難理解為何伊班
人、伊班食物、長屋等成為砂華文學的重要題材，這是砂華雨林書
寫6與台灣的自然寫作迥然相異之處。沈慶旺甚至以各族原住民為
主題，完成主題式詩集《哭鄉的圖騰》，是為馬華文學第一部華人
書寫原住民的詩作。最近幾年砂華從對伊班族的研究擴展至其他二
十七個不同的原住民7，包括本南（Penan）、肯雅（Kenya）、
普南（Punan）、達蘭烏山（Telang Usan）等等，並且有愈來
愈多華人學者投入伊班文化的社會學研究，數量直追華人社會史。
其次，九○年代以後，隨著雨林開發，接踵而來的破壞和污染催生砂
華作家的環保意識，比較特殊的是，台灣的環保文學使用的文類多為
散文或報導文學，砂華的卻是以詩和散文齊下。吳明益論述台灣的自
然寫作時把詩排除在外8，環保詩卻恰好是砂華的最重要特色。本論
文第一節首先「正名」──以台灣為主要參照系的自然寫作定義，檢討
自然寫作在砂拉越的可能，究竟砂華的「婆羅洲書寫」是原鄉書寫，
抑或自然寫作？可不可能是二者的混合，正好突顯砂華的文學特色？
第二節則論述書寫婆羅洲的工程是如何、以哪一種方式進行，簡而言
之，即砂華作家如何以文字重構雨林。第三節則專論砂華的環保文學，
論述文類包括散文和詩，並援引報導文學以為輔助資料。第二和第三
節同時將導引出砂華自然寫作的美學建構。
一、 變動中的義界：自然寫作，或原鄉／在地書寫？
台灣的自然寫作經過三十年實踐，已經逐漸發展到理論建構的層次。
自然寫作是一種跨文類的知性寫作，在主觀感情和經驗上加入大量的
知識元素，因此它是文學「創作」與報導文學的混合體。例如劉克襄
便表示「割捨本質的憂鬱和感性。割捨詩」9、「讓渡給自然科學家做
主」10，他的「小綠山系列對比砂華的雨林書寫」長期觀察住家
附近的生態，以知性美學為訴求，盡量不以個人情感干預自然，他希
望這系列觀察成果可以成為下一代的生態教育。
劉克襄是當代台灣自然寫作的重要作者，主編多部自然寫作選集，同
時兼有自然寫作的論述，「小綠山系列」從創作者的角度展示結合自
然史與自然科學的「區域自然誌」寫作方式，然而割捨憂鬱和感性，
並非完全摒棄文學之筆，他毋寧想傳達的是，盡量避免「詩」的、抽
象的、象徵的、想像的主觀特質，以免掩蓋了自然給人的啟發，成為
主觀的抒情，因為自然寫作本是以「自然」抒／書寫的次文類。雖然
如此，自然寫作亦非純粹記錄和報導的自然導覽，這種雜糅文學創作
和報導文學的自然寫作觀，十分具有參考價值。
吳明益在二○○四年出版的《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的
探索》，厚達六百三十七頁，無論在深度或厚度上，都是一本重要的
台灣當代自然論述成果，是目前為止立論最完善，最值得參考的本地
學術鉅著。他定義自然寫作時，歸納出六個特質：（一）以「自然」
與人的互動描寫的主軸──並非所有涵有「自然」元素的作品皆可稱
為自然書寫；（二）注視、觀察、記錄、探索與發現等「非虛構」的
經驗──實際的田野體驗是作者創作過程中的必要歷程；（三）自然知
識符碼的運用，與客觀上的知性理解成為行文的肌理；（四）是一種
以個人敘述（personal narrative）為主的書寫；（五）已逐漸
發展成以文學糅合史學、生物科學、生態學、倫理學、民族學、民俗
學的獨特文類；（六）覺醒與尊重──呈現出不同時期人類對待環境
的意識。吳明益並且特別強調「覺醒人類的生存與自然的生存其實是
一個共同體」以及「尊重自然萬物在地球上的生存權利」11。
台灣的自然寫作經過三十年摸索，投入大量寫作人力和論述才出現的
成果，不必然是在荒野，在都市的邊緣或鄉鎮，亦能觀察到自然的脈
動，稱之為成熟的自然寫作也不為過。自然寫作在台灣是一種獨特的
文類，由一支品牌鮮明的寫作隊伍所組成，換而言之，他們建立了一
套完整的寫作規範：知識／知性絕對凌駕感性；實地觀察之外，尚須
有一定的自然科學知識可供調度、援引；生態中心的思考超越人本中
心；且大部分的自然寫作者以繪圖或攝影作為自然寫作的必要輔助，
這也說明了客觀書寫和記錄之必要，「觀察而不介入」、「理
解卻不佔有」12是基本態度。
雖然如此，吳明益仍然強調「文學性自然寫作」、「感性的自然地誌」，
自然寫作仍然需要文學性的文字表達和情感投入。他也承認，文學家
要跨界自然科學需要相當長久的時間，要求獲得自然科學的研究成果
無疑是高要求，「但一定程度的知識是絕對必要，且是寫作時的『基
礎』，否則很難深入自然事物之中」13，吳明益的兩本自然寫作《迷蝶
誌》和《蝶道》便是他投入大量時間和心力長期觀察、記錄蝴蝶的成
果，我以為這兩本書實踐了他所謂「有詩人心靈的科學家；或有科學
知識的文學家」的自然寫作律求。
自然知識符碼的運用，糅合史學、生物科學、生態學、倫理學、民族
學、民俗學，以及客觀知性理解等，近於「博物學者」的高要求，砂
華的雨林書寫無疑很難面面俱到。在〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文
的雨林書寫〉一文中，筆者嘗指出：「潘雨桐的雨林書寫雖是首航，
卻示範了一套繁複的美學，開拓混合環保、旅遊以及專業訓練的一種
散文類型，乃至某種程度的小說性」14，在深度和廣度上都為馬華散
文開闢了一扇新的窗口，可視為雨林散文的拓荒者，稱之為「雨林書
寫」而非「自然書寫／寫作」，主要是〈東谷紀事〉（1995）和〈大
地浮雕〉（1996）擁有頗強的故事性，具情節設計、感染力的文學語
言，對沒有雨林經驗的讀者／評論者而言，那確實是雨林「傳奇」，
混雜了感性／抒情以及博物學式的寫作方式。
然而，那可不可能是另一種類型的「自然寫作」？吳明益以台灣為場
域、以漢族作品為討論對象為前提的義界，值得商榷。尤其台灣的原
住民世居大自然，原住民文學中有許多自然寫作的豐富礦藏，且原住
民作者著述頗豐，不討論原住民非常可惜。15砂華的原住民由於教育
程度不高，多半不諳漢文，目前未見以華文創作的原住民文學。不過，
原住民卻是砂華雨林書寫中極為重要的一部分；在台灣，以漢文創作
的原住民有夏曼．藍波安、田雅客、瓦歷斯．諾幹、亞榮隆．撒可努
等，他們為台灣的自然寫作累積了豐碩的成果。
自然寫作仍在不斷的書寫，隨時可能更改其文類義界，如果吳明益的
定義是「暫時性停影」16，且是以「台灣為中心」、「漢族為中心」
的「暫時性停影」，則砂華的雨林書寫便有討論的空間。混合環保、
旅遊、原鄉／在地書寫以及專業知識的雨林書寫，乃至某種程度的小
說性17，沒有提供鉅細靡遺的物種細節、缺乏（不夠）客觀、想當然
爾的書寫方式，以及大量原住民題材，反而是另外一種對照。此外，
還有「詩」──劉克襄的自然寫作禁忌，然而，焉知不可？砂華的環保
詩或許是很好的義界反思，另一種自然寫作的可能性──自然寫作不是
散文或報導文學的專利，詩亦大有可為。因此筆者大膽論定，把雨林
書寫視為廣義的自然寫作，它可以擴展、改寫、延伸乃至挑戰自然寫
作的內涵。砂華某些粗疏或有缺失文本或許是自然寫作的胚胎，相當
於台灣早期的自然寫作，這亦是不爭的事實。放諸華文文學而皆準，
而不是狹隘的排他性區域寫作，如此，自然寫作的義界將更周延，更
具包容性。18
二、 以文字重構雨林：「在地」式的自然寫作
《憂鬱的熱帶》是李維．史特勞斯（或譯李維．斯陀，Claude Levi-
Strauss）一九五五年完成的作品，原是他在亞馬遜森林做的人類學調
查。這本著作橫跨人類學和文學，帶著強烈個人特質，糅合史學、生
物科學、生態學、倫理學、民族學、民俗學，兼有環保和旅遊等要素，
要視之為旅遊文學亦可。雖然李維．史特勞斯一開始就說：「我討厭
旅行，我恨探險家」19。《憂鬱的熱帶》精彩之處在於作者結合洞識和
想像，示範了散文和知識整合的可能，它是文學的，同時也是知識的，
與當代的自然寫作殊幾近之，雖然《憂鬱的熱帶》原初並非以文學為
出發點，更與「自然寫作」無涉。
砂華的自然寫作和《憂鬱的熱帶》所呈現的特質頗為相近；砂華文學
最早起始於「原鄉書寫」，一種素樸的寫作目的，卻因為砂拉越的自
然地理環境，讓文學與自然順勢接軌，在評論與寫作交互影響下，逐
漸出現自然寫作的隊伍20。田思在〈書寫婆羅洲〉表示：「書寫婆羅
洲的最大資源是熱帶雨林自然環境與多元文化的社會背景」21，田思
的觀點同時也解釋了為何砂華自然寫作中的雨林探險，以及原住民題
材佔了極為重要的比例。砂華的自然寫作是在雨林書寫當中成長起來
的，砂華的文學著作大多出版於九○年代以後，它正在慢慢形塑一種
以「在地」知識加上「在地」作者，屬於婆羅洲的自然寫作。
對在地（砂拉越）作者而言，砂拉越這「地方」（place）不只是一個
客體，而「一個動人心的，有感情附著的焦點；一個令人感覺到充滿
意義的地方」22，當代空間理論學者艾蘭．普瑞德（Allan Pred）
如此定義「地方」。段義孚（Tuan, Yi-Fu）、瑞夫（Relph）等則
強調，「經由人的住居，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及
記憶的積累過程；經由意象、觀念及符號等等意義的給予；經由充滿
意義的『真實的』經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感、安全感
及關懷（concern）的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉形為
『地方』」23，地方於是具有「地方感」（sense of place），書
寫婆羅洲（砂拉越）最大的意義便在這裡──雨林、動物、植物、人
（以原住民和華人為主）、土地、水（拉讓江）這些「高度可意象性」
（imagability）之物所構成的土地社群（land community），
加上漁獵活動，使得砂華的自然寫作充分體現「地方感」，成就高辨
識度的雨林傳奇。
（一） 地方感：以在地知識獵釣雨林
楊藝雄（又有筆名雨田、田石）的散文集《獵釣婆羅洲》便是「書寫
婆羅洲」的一次豐收。他擅長處理人和大自然之間的關係，對野生動
物著墨尤多，不只見證雨林帶血的生猛生活，更為好奇的讀者打開一
扇窗。楊藝雄生於砂拉越拉讓江口的布拉歪村，曾因反英殖民地政府
而身陷囹圄，當過報館工人，亦曾經商，經營農牧和養殖業，並且常
常入山打獵，豐富的人生經歷使他的自然寫作融合「環保文學」、
「生態文學」以及獵野傳奇等特質。經由這種經常性活動的涉入，充
滿意義的「真實的」經驗，楊藝雄把雨林從「地方」轉變成「地方
感」，他在《星洲日報．星雲》版的專欄名為「山野奇談」，所謂
「奇談」者，乃以讀者的角度觀之，是謂誇大奇誕的鄉野傳奇；對於
長期生活在雨林的說故事者而言，卻是平常無比的生活。
「山野奇談」後來結集成《獵釣婆羅洲》，這本充滿野性的「生猛」
散文，以文字和照片為我們展示「殘酷的美感」。獵釣者在大自然
中與野獸水族搏鬥；長期與野豬、野牛、猴子、四腳蛇（大蜥蝪）、
鱷魚、蛇等為伍，楊藝雄為讀者打開百科全書式的雨林經驗，書寫
人性與獸性的纏鬥。旅遊文學當以此為鑑，方可知旅人和在地人的
視野相比其差何止千里。楊藝雄下筆常帶「情感」，例如母鱷、母
野豬性雖兇殘，他卻特別著眼於牠們的護幼母性。大自然把飛禽走
獸供人類食用，而人的智慧當貢獻於保護自然的完整和生物鏈的延
續，例如他不釣小魚，因為那是對大自然的詛咒。
雨林傳奇成了楊藝雄的獨門絕技，〈穩快準狠〉、〈牽豬找老公〉、
〈摸熟豬性〉充分掌握「豬性」、〈上當的四腳蛇〉和〈引鱉上當〉
的人獸交戰，或是〈引鱉出穴〉對鱉的習性之詳細觀察，都是極為
精彩的自然觀察：
泥碳地縱橫交錯的川溪也是泥鰍、小鰻和細蝦的生息地，這些含高
白質的魚蝦，給河鱉補充營養與鈣質。沼澤長草，也是努鱉的搖籃。
再加蔭爽和陽光充足，河鱉生機旺盛。只是大鱉平時深潛溪床或河
岸洞穴，對噪音與水溫十分敏感。靜夜裡，水溫達二十七八度它最
為活躍，食慾也大增。釣鱉講究初汐和久旱逢雨之後，那時溪岸經
雨水沖刷，陸上野果傾注川溪，鱉便在靜水之中大快朵頤。24
這段敘述交代了鱉的食物和生態環境，以不涉感情的客觀筆法傳達
鱉的生態史，若非經過長期的追蹤和觀察，實不可能有如此詳盡的
細節，從鱉的食物，鱉對溫度和聲音的喜好等描寫，充分展示楊藝
雄豐富的自然科學知識積累，以及長期涉入雨林，與環境互動的成
果。他的散文令我們深信，唯有具備一定自然科學知識的文學家，
才能深刻探觸到事物的核心。
順子（黃順柳）刊於《星洲日報》的「清澈的砂隆系列」跟楊藝雄
一樣，同屬雨林傳奇，然而寫作時間更早（一九九二），所寫題材
亦頗為相似。譬如〈鱉〉、〈養鱉和「加雷」〉、〈「攔魚」〉、
〈毒魚〉、〈「搖鱸」上灘〉等均屬千字小品，或許受限於字數，
或許順子預設的「隱藏讀者」（implied reader）是對雨林全
然陌生的局外人，因而他的書寫方式偏向白描，感性減少，知性
（報導性）增加，譬如刺鱉的工具和訣竅是：「這種魚叉又尖又
利，形似鐵鉤，而且它只是套在木柄上，不曾用鐵釘加以釘住。
一旦刺中鱉，魚叉就脫離木柄。魚叉上繫有長十幾二十呎的細藤，
藤會浮水，所以不管鱉將魚叉帶往何處，刺鱉的人只要找到細藤，
慢慢的將藤收回，到最後鱉想逃也逃不掉」25，捕鱉的知識源自
不斷積累的生活經驗，跟楊藝雄一樣，順子的自然寫作建立在自
然科學上，以及對地方的熟悉和瞭解，誠如艾蘭．普瑞德指出，
「地方具有「真實感」（authentic and inauthentic）
有深沉的象徵意義，一序列被深深感動的意義，建立在對象、背
景環境、事件，以及日常實踐與被視為理所當然的生活的基本特
殊性的性質之上」26，楊藝雄和順子的真實感來自對雨林的熟悉，
這使得他們的自然寫作充滿地方感。
（二） 紀實與觀照：原住民的文化思維
原住民主題是砂華自然寫作的一大特色，特別是和華人來往較密切
的伊班人，伊班人住長屋，民風驃悍，以獵人頭聞名，在西方人眼
裡常被視為「野蠻民族」，布洛克家族曾經禁止，不果。能夠成功
獵取人頭象徵伊型男人成年，人頭愈多，表示男人社會地位愈高，
處理人頭尚且有一套慎重的禮儀。頭顱是伊班人的重要祖產，凡
有重要祭祀便會取出重新祭拜一番，他們認為善待人頭便會獲得
庇佑。這種奇特的民族性成為砂華作家重要的題材，梁放在〈長屋
〉一開頭便說：「和犀鳥一樣，長屋也成為砂拉越的標誌」27，這
篇散文是一篇伊班人的風俗誌，從伊班人的禁忌到生活習慣，乃至
喪葬都有詳盡的敘述。以下引文可以見出梁放對伊班人獵人頭的習
俗既有文學性描寫，亦有人類學考察：
人頭擁有人數決定一個人的財富與勇敢。少女們也以人頭的多少
為擇偶條件哩。長屋與長屋之間曾有許許多多的糾紛，互相殘殺
中以收集敵人的頭顱為能。不過話又說回來，一個若得到他們愛
戴與崇拜的人的頭也不能倖免，因為他們相信只有這樣才能永遠
保住心目中的偶像。每逢祭鬼的日子一到，這些歷史的陳品一個
個的排列出來，伊班同胞們給它們餵糯米飯，灑米酒，間中還淚
涕俱全地大聲哭號，無不讓旁觀者毛骨悚然。28
這段文字特別指出，伊班人所獵的人頭不一定是仇敵，有時是至
愛的友人。林青青的論文指出： 「這些人頭對他們來說，比稻米或
其他財產更加珍貴」，「他們（伊班人）的後代通常會盡全力保護
先人的頭顱，即便是砍下先人的頭顱，將頭顱和驅體分開埋葬也在
所不惜」29。長屋是許多讀者／遊客對砂拉越的第一印象，然而梁
放並未停留在浮光掠影的層次，他把長屋這個高度可意象性的空間
過渡到文化層次，轉而去寫長屋文化，經由真正的「生活經驗」去
呈現其「感覺結構」（structure of feeling），也就是「在
特殊地點和時間之中，一種生活特質的感覺；一種特殊活動的感覺
方法所形的思考和生活的方式」30。或許對「文明人」最不可思議
的事情是，伊班人對待最愛（至親至愛）和最恨（仇敵）的人如出
一徹（獵其人頭），〈長屋〉成功的把握住這種「感覺結構」，寫
出他進出雨林長期與伊班人接觸的經驗。
田思的〈寶刀的故事〉則以伊班人常使的利器寶刀作為主意象：
這真是一把古樸而精緻的寶刀啊！從刀柄到整個刀身約長二尺，刀
型微彎，像日本刀；刀柄是銅製的，雕鏤著密紋精工的花飾，其末
端呈陀螺狀，繫以一束人髮。刀鞘異常美麗，鑲著雕紋的銀箔，還
串著許多珠貝和幾個古老的小銅鈴。抽刀出鞘，一股幽幽的冷光教
人悸然想起那獵取人頭的杳遠史實。31
寶刀象徵權力和勇氣，寶刀的第一代主人曾經用它砍死日軍，第二
代主人則是現代長屋酋長，第一代主人的二兒子。老主人在選擇繼
承人時，由於二兒子的夢境符合領袖特質，故傳之。伊班人常以夢
境做為重大決定的判決要素，這也極不符合「文明人」的處事原則。
田思以寶刀為切入點，寫出身為大自然一分子的伊班人的生活風俗，
特別強調寶刀的飾品是「一束人髮」，點出特殊地域的文化經驗。
〈加帛鎮之晨〉和〈長屋裡的魔術師〉則分別為讀者提供東馬的雨
林圖景。加帛是拉讓江中游的一個小鎮，田思用寫意的筆法點染加
帛的日常生活，華人和伊班人混雜而居，彼此相安無事。華人賣豬
肉，伊班人賣鹿肉；街道上的「土著」臂上紋花耳上穿洞，亦有穿
著入時的年輕人；華人的傳統建築和原住民的房舍相映。這些混血
的圖象很可能成為旅遊文學大書特書的題材，對於一個「在地者」，
這些卻是再尋常不過的景象。〈長屋裡的魔術師〉也同樣呈現「華
人和達雅人本來就是好朋友」32的種族融和視角。亞武是華人，入
贅而成達雅女婿。他是魔術師，以魔術娛眾為樂，同時亦可視為懂
得兩族（華人和達雅人）和睦共處的魔術。亞武在晚會中跳舞，博
得眾人喝彩，那喝彩亦可視為不分種族的掌聲。
跟楊藝雄和順子相較，梁嬌芳等人所合寫的《林中傳奇》則粗疏得
多。這本書大部分篇章完成於九○年左右，共分兩輯，輯一以自然
生態為主，輯二則是林中漁獵。如果把這本書和楊藝雄的《獵釣婆
羅洲》視為同樣「路數」之作，那麼《林中傳奇》可說是《獵釣婆
羅洲》的胚胎。特別是輯二，二書所處理的動物意象包括野豬、野
牛、猴子、四腳蛇（大蜥蝪）、鱷魚、蛇等幾乎相同，然而後者往
往點到即止，抒情成分高，知識羅列少；可觀之處是對少數原住民
的貼身觀察，譬如〈森林之子〉寫柏南族（Penan）的語言、風俗、
舞蹈、打獵等文化與風俗，抽離主觀敘述，糅合民族學和民俗學的
知識，以近乎報導的方式細筆摹寫，其地方感的呈現來自敘述者對
（包含人事物）的關懷領域（fields of care），以及空間和
環境認同──柏南族和敘述者因為共同出入相同場所（雨林）所形成
的好奇，作者表示：「雖然已見過不少已定居的柏南族，但對於那
據說是現今世上僅有的、最原始的遊獵民族──沒有從事任何土耕的
土柏南，還是帶著強烈的好奇心。」33
雨田（即楊藝雄）在〈肯雅人的獵犬〉則以他豐富的雨林經驗錨定
（anchoring）肯雅人（orang Kenya）的獵釣生活，作者以一
段融合地理位置和人文視野的開頭標明他獨特的觀察：
拉讓江上游加帛（Kapit）鎮附近的大支流巴厘河（Batang
Baleh）河長流量大，早年河水澄碧冰涼，儼然唐山美玉。由加
帛出發，上溯河源，二十五匹馬力舷外艇，得花三天兩夜方可抵
達肯雅部落聚居的 Long Singut ，是河源上最後一座長屋。
長屋座落在大片平原上，倚山面水，遠處翠峰環抱，水聲遙傳，
偶然的猿啼系哨雉鳴，宛然人間仙境。平原上土地肥沃，種植的
蕃薯、花生聞名遐邇，只因交通不便，因此多數人只聞盛名而難
免向隅。34此文令人想起《憂鬱的熱帶》，李維．史特勞斯造訪
亞馬遜流域和巴西高地森林，尋訪那原始的人類社會；《憂鬱的
熱帶》的成就除了是人類學的，尚因為外人「罕」至，或者因為
外人「無法」至，雨田此文亦然。尋訪該部落得花三天兩夜，
「只因交通不便，因此多數人只聞盛名而難免向隅」，於是在
地人雨田遂以其在地知識／優勢為讀者提供一篇糅合地理、生
態、環境、動植物的自然觀察，知性筆法乾靜俐落，它代表的
是砂華自然寫作的典型──入得了雨林，提得起筆──「在地」知
識加上「在地」作者，建構出獨特的砂華自然寫作美學。同樣
寫肯雅人，沈慶旺的〈自然界的預言──鳥兆〉則從人類文化學
的角度單純記錄肯雅人如何解讀「鳥的叫聲」。他們深信一種
叫「伊夕」的尖嘴鳥和雜毛啄木鳥鳴聲皆為不祥預兆，一種叫
「貢」的鳥鳴宛如大笑，是他們深感畏懼的「死鳥」，表示隨
時會遭遇不測。肯雅人的耕作、狩獵都由鳥兆決定。這系列散
文提供一個「在地」的觀察角度。
然而沈慶旺最具開創性的自然寫作不是散文，而是詩。《哭鄉的
圖騰》以原住民為題材，三十首詩為一系列結構，詩集中並穿插
多幀作者所拍攝的照片。我以為這些照片必需視為詩的一部分，
而非附錄，因為對原住民一無所知的讀者，以詩的方式進入原住
民的世界必然十分困難。詩的創作要在現實基礎上剔肉取骨，沈
慶旺其實是選擇了一種難度較高的表達形式，處理高難度，且又
是華文世界陌生的主題，以照片作為詩的互文，正好註釋詩所使
用的高度象徵和概括性語言，同時幫助讀者更快進入詩。
沈慶旺在寫這部詩集之前，曾深入原住民世界多年。他獵取的是
原住民的生活與文化，時而化身為原住民，以第一人稱的視角書
寫原住民所觀察到的世界和文明，正因為如此，一種以原住民為
出發點的視野，使得他的切入角度迥異於當代的砂華作者，例如
〈萎縮的部落〉：「老師是從很遠很遠很遠的城市中流放來的／
語言不通／無所謂／反正用國語35教學／反正不教原住民文化／
反正上課下課」36，原住民文化跟雨林一樣，正被文明和現代化
沖刷，新一代的原住民不止將失去山林，也面臨喪失母語的窘境。
他們的傳統亦然，〈年青過的傳統〉便指出原住民身上的圖騰是
「文明的詛咒者」37。面對故鄉，他們只能「哭鄉」，沈慶旺《哭
鄉的圖騰》以「傷逝」的態度為原住民發聲，他彷彿在暗示，那
些建立在民族學、民俗學或人類學的田野調查資料，或許有朝一
日，將不幸的成為「考古學」材料。
砂華的自然寫作時而呈現出原住民的大自然哲學，例如林離在
〈獵〉中跟隨加央（Kayan）族老人可彬出獵，可彬的一番話充
分表現出原住民的：「一切來自大自然，一切也歸於大自然，這
是我父親告訴我的，取於斯、歸於斯，如果有多餘的也只是浪費」38，
狩獵是原住民賴以生存的方式，然而狩獵不是濫殺，大自然供給人
類食物，享用供給時人類必需同時照顧到生物鏈的連續和自然的完
整，否則將造成物種的消耗和滅絕，形成災難而影響生態系統，因
此可彬「限度取用」的環境價值觀（environmenal values）
雖然簡單，卻是維持生態平衡的自然法則，同時也符合「我們只
有一個地球」的環保議題。
三、 我們只有一個婆羅洲
環保已成全球化議題，根據《人類環境宣言》指出，每年有十五萬
平方公哩熱帶雨林在擴大耕地中被消毀，五萬平方公哩耕地變成沙
漠，到二○一○年，全球將有五十萬到一百萬種動植物滅絕，自然災
害劇增39。砂拉越境內有百分之八十左右是森林，河流縱橫交錯。
自古以來河流是砂拉越的命脈，其中全長五百六十三公里長的拉讓
江（Batang Rajang）是主要的交通要道，它亦是全東南亞第一
大河。可是隨著現代化（濫砍、建壩以作水力發電之用、開發用作
耕地等）而來的生態污染，卻成為砂拉越生態最大的致命傷。田思
指出，砂拉越詩人的環保題材始於九十年，是砂州在政治經濟開始
大幅度發展之時40。原訂一九八六年動工的巴貢水壩（Bakun Dam）
是全東南亞的最大水壩，將有全世界最長海底電纜橫跨南中國海，
提供西馬電力。然而終因一九九七年的經濟風暴而縮小規模，如今
改為電力只提供砂拉越使用。不過，任何的開發對大自然而言都是
一場災難，動植物生態受影響之外，世居的原住民亦勢必被迫遷移。
壞毀，形成書寫的動力，楊藝雄在〈悵望河海興嘆〉一文便對現代
化發出沉痛的批判：
一九七零年代，德國和日本製造的鏈鋸及大型機械湧入砂拉越州，
千萬年來一直存在著的原始雨林，就再也不能倖免於難。經過二三
十年來無遠弗屆的開山伐林和在高峰深壑闢路造橋，結果山泥崩瀉，
覆蓋了川溪，也污染了河流。在擎天老樹崩倒的同時，帶起了的周
邊行業：拖排、機械修理廠、木材加工廠、造船和運輸業的興旺，
油脂和化學藥劑更使河川壓力加劇，脆弱的水生物哪堪摧殘？終於
一一消失了。有些河魚，如Empulau、Tengalak、Semah 和
Kolong 等熱帶雨林珍貴的魚種，從當年每斤兩元，暴升至如今
每公斤百多兩百多元。41
所謂的現代化是資本主義一連串無限度需索大自然的結果，必將消
耗和滅絕物種，形成災難，破壞生態系統，如今已成開發中國家的
全球化議題，五十年前，李維．史特勞斯便說，他希望能活在真正
的旅行時代，「能夠真正看到沒有被破壞，沒有被污染，沒有被弄
亂的奇觀異景其原本面貌」42。彼時破壞已經進行，「沒有破壞和
污染」的想望根本是烏托邦，世界永在壞頹中，當人類意識到環保，
恆是破壞和污染經已開始之時，正如李維．史特勞斯所揭櫫的發現：
「我在抱怨永遠只能看到過去的真象的一些影子時，我可能對目前
正在成形的真實無感無覺，因為我還沒有達到有可能看見目前的真
象發展的地步。幾百年以後，就在目前這個地點，會有另外一個旅
行者，其絕望的程度和我不相上下，會對那些我應該可以看見但卻
沒有能看見的現象的消失，而深深哀悼。」43這番話奇異的預言了
環保意識的寫作者所書寫的現象，不必等到幾百年，五十年後，楊
藝雄這段話便呼應了李維．史特勞斯的觀察。
詩巫（Sibu）資深記者黃孟禮曾實地走訪拉讓江，輔以一百八十張
照片，就人文、地理、歷史和人類學各方面寫成的報導文學《情繫
拉讓江》，是迄今為止瞭解拉讓江的最完整資料，他在自序裡表示：
「拉讓江因為是全馬最長河流，又是許多詩人與作家的筆下題材、
靈感的來源，一直是中區人民的母親河……童年泅泳的天然浴場，
現在成為連腳都不敢伸下去的黃泥江。尤其在這條河的上下游巡
禮數次，童年的那條江已消失了，心中的起伏如江水滔滔滾。」44
拉讓江無論就現實面或精神面，均被視為母親河，每天最少養活
五十萬名散居，亦是作家的精神母親。污染催生一批以拉讓江為
主題的環保文學，砂華的環保主題不僅出之於散文，亦出之於詩，
這是砂華環保文學異於台灣自然寫作之處。
沈慶旺於二○○一年發表系列小品，地標便鎖定拉讓江。〈在我們那
個年代的魚〉描寫拉讓江的部落老人們，如今只能回憶他們那個美
好的年代：
每年樹枳成熟時，也是魚兒最肥美的時刻，一群群的魚兒，趁著月
光追逐飄浮在水面的枳實，含高脂肪的樹枳果實，把這些魚兒一條
條養得肥潤可口；清澈的江水清可見底，只要看看魚兒在哪就在哪
下網，包管滿載而歸；每年十一、二月雨季來臨，河水可暴漲至河
岸上甚至淹沒長屋二樓曬台。45
這段文字可解讀成雨林的訃文，也是失去的桃花源和烏托邦，而今
拉讓江遭濫伐，殘餘農藥流入河流，幼魚暴死，以及土石流。今昔
形成強烈對比，亦同時掠奪原住民的生活資源，影響他們的居住環
境，誠如他在〈拉讓江〉一詩所說的「拉讓江的混濁／匯流許許多
多／族人的眼淚」46。「在我們那個年代」指的是五、六○年代，也
是《憂鬱的熱帶》完成的年代。四十年後，熱帶不只憂鬱，甚且是
令人憂慮的。這篇散文沒有控訴，只有老人們對那已經瓦解的，舊
的好東西的懷念。
沈慶旺的〈都市與叢林〉因此有此有問：「如果至今人類還留在那叢
林裡，這世界將會是甚麼樣子？是仍然荒涼？還是依舊自然？還是早
已不復存在呢？」47沈慶旺的提問是每一位自然書寫書所面對的問題，
亦是一個具有道德意識主體的提問。人與自然的關係是互動，不是佔
有，一旦以人類為本體的中心思考，必將導致「生態殖民」──結果
則是「江河日下」──被蹂躪過的大自然無法回溯，如同司徒一在
〈那條河〉所說的，也許有一天拉讓江終將從河而變溝，而終於自地
圖消失，成為考古學的地理名詞，「像考古學家一樣，唯一發現它曾
經是河的寶貴痕跡，是分別在它兩端的林曼橋與浮羅比巴橋，兩條橋
是這條河滄桑的見證。」48
田思在〈林族悲歌〉則更細緻的詮釋「江河日下」的意義：
魚鰓擱淺的鋸屑上
被鏈牙咬剩的樹樁尖刺
把天空嗆得咳嗽不止49
第一行從平面視覺開始，描繪河流乾涸，雨林遭濫伐的景象。「鋸屑」
象徵樹林消失，只剩鋸木留下的鋸屑，失去河流的魚只能在鋸屑上苟
延殘喘。第二句則把視覺從平地往上延伸，「被鏈牙咬剩的樹樁」再
一次強調第一行的雨林遭濫伐的殘景。這三句詩具體而形象的控訴非
常迂迴，卻令人思考再三。某日因霾害嚴重而呼吸困難的夜，田思完
成〈霾害〉這樣的詩句：
那些倖存的綠樹
在土地被肢解與焚燒的
呻吟聲中
決定展開一次最長久的罷工
把碳酸氣還給駕駛者
把工廠廢氣還給廠家
把垃圾熏臭還給垃圾蟲
把病菌還給人畜50
引詩前面四句是果，後四句是因。田思首先以擬人手法寫出綠樹因空
氣污染而遭受的痛苦（呻吟，其實亦是深受霾害的人類痛苦），「倖
存的綠樹」指涉被砍剩的少量綠樹，它們再也無法吸收空氣裡過量的
二氧化碳，那些因為燃燒樹林、工廠排出的廢氣，以及垃圾和人畜共
同製造的環境污染，終於決定罷工。田思在詩的後記表示，他家的狗
因空氣污染而嚴重氣喘至死。這首詩批判破壞生態系統的人類，最終
將自食其果。
吳岸的〈犀鳥頌〉從題目看來是對犀鳥的頌歌，實則「應該」是一首
輓歌。犀鳥（hornbill）是婆羅洲的特產，砂拉越的象徵，伊班族
視為神鳥，如今已禁止獵殺。犀鳥的犄角從頭部延伸至嘴，如戴皇冠，
人類獵之用作雕刻素材。皇冠是人類爭奪的對象，我以為這首詩應該
被處理成輓歌，只是吳岸賦予「皇冠」（即犀鳥）生生不息的意義：
「我的皇冠／有生命的血脈／棲息在叢林高山上／縱使被狩獵／仍在
子孫／頭上／一代又一代」51，樂觀的態度不免令人懷疑詩人的天真。
在砂華詩人筆下，伐木是最常出現的批判性主題，因為雨林最常見
的災難即來自濫伐，詩人藍波在〈Cry Me a River〉亦有類似的
句子，只不過更直接：「他們 ／噢／他們／為何建壩／截流／氾濫
雨林／何時／停止伐木還林」52，或許因為沉痛，詩人直接出之以
敘述句，而非意象。藍波《變蝶》詩集有六分之一是以環保為主題
的詩作，《變蝶》出版之後他仍持續環保詩的寫作。跟〈Cry Me
a River〉相似的題材還有〈走在雨林〉：「千年巨木撞跌聲／震
蕩起雨林族群／慌慌狂舞／哀求／執權弒殺令／不要伸延到山林」
53，同樣寫伐木，〈Cry Me a River〉是口號似的呼喊，而
〈走在雨林〉則以擬人化的式哀求人類停止殺戮（樹木），樹木倒
下引起樹林的震蕩，詩人以為那是樹的哀告，二詩實為互文互注。
〈鳥瞰〉一詩則是藍波從高空鳥瞰姆魯（Mulu）國家公園而作。姆
魯國家公園是世界第三大的國家公園保留區，擁有二百多個鐘乳石
洞穴。從高空鳥瞰，他看到的卻是泥土流失、河川污染：「大地無
言／忍著皮衣流失／都多河／一條蛇沾滿泥黃／蜿蜒竄出雨林心臟／
在交匯口泥漿傾量／吐給峇南河／臘染了／奔流不歇／沒有回潮的
水質」54，砍伐引起水土流失，水土流失則污染河水，如黃蛇的河
流挾泥沙而下，再一次演繹了「江河日下」的生態破壞。李維．史
特勞斯《憂鬱的熱帶》在一九五五年的警告：「在新世界，土地被
虐待，被毀滅。一種強取豪奪式的農業，在一塊土地上取走可以取
走的東西以後，便移到另一塊土地去奪取一些利益」55，這段話不
幸言中，砂拉越許多土地正被開發種植經濟作物油棕，砂華作家
「我們只有一個婆羅洲」的批判和反思，究竟是雨林的輓歌，或是
對現實無力的一擊？
結 語
本文論述砂拉越自然寫作，指出其特色乃以「在地」知識加上「在
地」作者，建構出異於台灣、屬於砂華的自然寫作美學──混合環
保、旅遊、原鄉／在地書寫以及專業知識，經由真正的生活經驗而
呈現的「感覺結構」。原住民的文化思維，以及他們對大自然的觀
點是砂華文學的重要寫作素材。雨林、動物、植物、人（以原住民
和華人為主）、土地、水（拉讓江）這些「高度可意象性」之物所
構成的土地社群，加上漁獵活動，使得砂華的自然寫作充分體現
「地方感」。書寫婆羅洲（砂拉越）最大的意義便在這裡：在特殊
地點和時間之中，一種特殊活動的感覺方法所形的思考和生活的方
式，正在慢慢成形；再加上環保詩，這幾個特色將改寫、更動自然
寫作的義界。
1 西馬詩人冰谷由於曾長期在東馬的沙巴園坵工作，而有《沙巴
傳奇》詩集結集。西馬小說家潘雨桐「大河系列」小說則結集成
《河岸傳說》。他寫的〈東谷紀事〉和〈大地浮雕〉等散文，為
馬華自然寫作的重要作品，相關論述見鍾怡雯〈憂鬱的浮雕──論
當代馬華散文的雨林書寫〉，收入《無盡的追尋──當代散文的詮
釋與批評》（台北：聯合文學，2004），頁 175-195。又，亦
可參考陳大為〈寂靜的浮雕──論潘雨桐的自然寫作〉，《華文文
學》2002 年第 1 期，頁 73-77。
2 阿沙曼〈璀璨年代文學的滄桑──拉讓文學活動的回顧與探討〉，
收入陳大為、鍾怡雯、胡金倫編《馬華文學讀本 II：赤道回聲》
（台北：萬卷樓，2004），頁 645。
3 沈慶旺〈砂華文學的迴響〉，收入《陳大為、鍾怡雯、胡金倫
編《馬華文學讀本 II：赤道回聲》（台北：萬卷樓，2004），
頁 609。
4 一九五八年蒙乃（P.Mooney）在《砂拉越憲報》寫了一篇文章，
指
出「砂拉越是一處沒有歷史的地方，沒有古跡史實，唯一能夠推源溯
流的，只有近代史跡以及尋獲的史前殘骸而已。」，引文原出自 Tom
Harrison《尼亞岩洞發掘史》，收入王伯人編譯《婆羅洲四萬年》
（古晉：ABC 出版社），頁 257。本文轉引自林青青《砂拉越伊班族
的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩》（詩巫：砂拉越華族文化協會，
2005），13-14。
5 詳細資料可參考林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文
化色彩》（詩巫：砂拉越華族文化協會，2005）。
6 為了方便論述，在正名之前，先以「雨林書寫」名之，雨林書寫相對
而言是一個較寬泛的名詞，涵括自然寫作，有自然寫作的地方未必有
雨林，有雨林的地方自然而然的會催生自然寫作。
7 轉引林青青的統計是二十七個，就教於常在雨林行走做田野調查的沈
慶旺，則說有三十幾個，他目前正埋首撰寫砂拉越的原住民專著。
8 見吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~
2002）》（台北：大安，2004），頁 26-27。
9 劉克襄《小綠山之歌》（台北：時報，1995），頁 9。
10 劉克襄《小綠山之歌》（台北：時報，1995），頁 12。
11 吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~
2002）》，頁 19-25。
12 吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~
2002）》（台北：大安，2004），頁 21。
13 吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~
2002）》（台北：大安，2004），頁 62。
14 鍾怡雯〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉，收入
《無盡的追尋──當代散文的詮釋與批評》（台北：聯合文學，
2004），頁 176-177。
15 吳明益亦表示，台灣的原住民長期與自然相處，他們對野地的態度
和漢族不同，不論是因為「討論原住民的作品，有必要對各族的文化、
歷史與生活習慣深入瞭解，而我目前並不具備這些專業知識」、「應該
對各族的傳說、神話等文化脈絡中理出頭緒，再論及台灣文學的互動文
疊」《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~2002）》
（台北：大安，2004），頁 26。
16 吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~2002）》
（台北：大安，2004），頁 32。
17 對沒有雨林經驗的讀者而言，打獵和獵人頭是不折不扣的蠻荒傳奇，
如同拉美的魔幻寫實的「魔幻」對在地人而言是寫實多於魔幻，對文
明世界的讀者而言卻是魔幻多於寫實。
18 這不禁令人想起華文文學最大的書寫區域中國大陸，那地大物博之
地似乎應該孕育出質量更為可觀的自然寫作，相較之下，彈丸之地新
加坡反倒努力建構起自身的環保文學，這一文學現象似乎是一個值得
探討的華文文學議題，留待他日撰文再論。
19 李維．史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》（台北：聯經，1999），
頁 1。
20 除了文學以外，砂華的報導文學成果亦頗為可觀，包括詩巫記者黃孟
禮的《24 甲──尋訪拉讓江、伊干江福州人村落》和《情繫拉讓江》，
記者李振源的古晉系列報導《後巷投影》，蔡增聰《伊班族歷史與民
俗》等均是瞭解砂華的重要作品。
21 田 思〈書寫婆羅洲〉《沙貝的迴響》（吉隆坡：南大教育與研究基
金會，2003），頁 179。
22 艾蘭．普瑞德（Allan Pred）著、許坤榮譯〈結構歷程和地方：地方
感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形
式與社會理論讀本》（台北：明文，1994），頁 86。
23艾蘭．普瑞德（Allan Pred）著、許坤榮譯〈結構歷程和地方：地方
感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形
式與社會理論讀本》（台北：明文，1994），頁 86。
24 楊藝雄〈引鱉出穴〉《獵釣婆羅洲》（吉隆坡：大將，2003），
頁 131。
25 順 子〈鱉〉《星洲日報》（1992/08/19）。
26 艾蘭．普瑞德（Allan Pred）著、許坤榮譯〈結構歷程和地方：地方
感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形
式與社會理論讀本》（台北：明文，1994），頁 87。
27 梁 放〈長屋〉《遠山夢回》（北京：文化藝術出版社，2002），
頁 97。
28 梁 放〈長屋〉《遠山夢回》（北京：文化藝術出版社，2002），
頁 98。
29 林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩》（詩
巫：砂拉越華族文化協會，2005），頁 32。
30 艾蘭．普瑞德（Allan Pred）著、許坤榮譯〈結構歷程和地方：地
方感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王志弘編《空間的文
化形式與社會理論讀本》（台北：明文，1994），頁 91。
31 田 思《田思散文小說選》（古晉：砂朥越華文作家協會，1996），
頁 36。
32 田 思《田思散文小說選》（古晉：砂朥越華文作家協會，1996），24
33 梁嬌芳等著《林中獵奇》（詩巫：詩巫友誼協會，2000），頁 34。
34 雨 田〈肯雅人的獵犬〉《國際時報》（2005/08/15）。
35 筆者註：國語即馬來語。
36 沈慶旺《哭鄉的圖騰》（詩巫：詩巫中華文藝社，1994），頁 112。
37 沈慶旺《哭鄉的圖騰》（詩巫：詩巫中華文藝社，1994），頁 73。
38 林 離《水印》（詩巫：砂拉越華族文化協會，1996）。
39 資料來源根據楊詒鈁的報導〈擱淺在江河的夢魘〉《詩巫日報．詩
華副刊》（2005/06/05）。
40 田 思〈草木堪憐，山水何辜──談砂拉越的環保詩〉《沙貝的迴響》
（吉隆坡：南大教育與研究基金會，2003），頁 26。
41 楊藝雄《獵釣婆羅洲》（吉隆坡：大將，2003），頁 200。
42 李維．史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》（台北：聯經，
1999），頁 39。
43 李維．史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》（台北：聯經，
1999），40。
44 黃孟禮《情繫拉讓江》（詩巫：砂拉越基督徒寫作人協會，2002）。
45 沈慶旺〈在我們那個年代的魚〉（《星洲日報．星雲》（2001/10/24）。
46 沈慶旺《哭鄉的圖騰》（詩巫：詩巫中華文藝社，1994），頁 58。
47 沈慶旺〈都市與叢林〉《星洲日報．星雲》（2001/07/12）。
48 司徙一〈那條「河」〉《國際時報》（1999/07/04）
49 田 思、何乃健《含淚為大地撫傷》（吉隆坡：千秋，1999），
頁 105
50 田 思、何乃健《含淚為大地撫傷》（吉隆坡：千秋，1999），
頁 123。
51吳 岸《破曉時分》（古晉：砂拉越華文作家協會，2004），
頁 44。
52 藍 波〈Cry Me a River〉《中華日報》（2003/05/15）。
53 藍 波《變蝶》（詩巫：詩巫中華文藝社，1992），頁 72。
54 藍 波〈鳥瞰〉《聯合日報》（2004/03/15）。
55 李維．史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》（台北：聯經，
1999），112。
【參引書目】：
王 諾《歐美生態文學》（北京：北京大學，2003）
司徙一〈那條「河」〉《國際時報》（1999/07/04）
田 思《六弘琴上譜新章》（詩巫：砂拉越華族文化協會，1996）
田 思《田思小品》（吉隆坡：彩虹，1998）
田 思《田思散文小說選》（古晉：砂朥越華文作家協會，1996）
田 思《田思詩歌自選集》（吉隆坡：大將，2002）
田 思《找一條共同的芯》（詩巫：詩巫中華文藝社，1995）
田 思《沙貝的迴響》（吉隆坡：南大教育與研究基金會，2003）
田思、何乃健《含淚為大地撫傷》（吉隆坡：千秋，1999）
田英成〈砂華文學概說〉《文訊》第 234 期（2005/04），頁 40-44。
艾蘭．普瑞德（Allan Pred）著、許坤榮譯〈結構歷程和地方：地方感
和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄
九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》（台北：明文，
1994），頁 81-104。
吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索（1980~2002）》
（台北：大安，2004）
吳 岸《破曉時分》（古晉：砂拉越華文作家協會，2004）
李 笙《人類遊戲模擬》（詩巫：詩巫中華文藝社，1993）
李維．史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》（台北：聯經，1999）
沈慶旺〈在我們那個年代的魚〉（《星洲日報．星雲》（2001/10/24）。
沈慶旺〈自然界的預言──鳥兆〉《星洲日報．星雲》（2001/09/12）。
沈慶旺〈命運〉《星洲日報．星雲》（2001/08/29）。
沈慶旺〈都市與叢林〉《星洲日報．星雲》（2001/07/12）。
沈慶旺《哭鄉的圖騰》（詩巫：詩巫中華文藝社，1994）
林 離《水印》（詩巫：砂拉越華族文化協會，1996）
林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩》（詩巫：
砂拉越華族文化協會，2005）。
雨 田〈肯雅人的獵犬〉《國際時報》（2005/08/15）
雨 田〈劈一角清靜〉《中華日報》（2001/05/15）
度 川《藍花印記》（詩巫：自印，2001）
思思、桑木、石問亭等合著《書寫婆羅洲》（詩巫：詩巫中華文藝社，
2003）
晨 露、萬 川、雁程合著《拉讓江．夢一般輕盈》（詩巫：詩巫中華文
藝社，1993）
梁 放《遠山夢回》（北京：文化藝術出版社，2002）
梁嬌芳等著《林中獵奇》（詩巫：詩巫友誼協會，2000）
陳大為（2001/08）〈隱喻的雨林：導讀當代馬華文學〉《誠品好讀》
第 13 期，32-34。
陳大為、鍾怡雯、胡金倫編《馬華文學讀本 II：赤道回聲》（台北：
萬卷樓，2004）
順 子〈「搖鱸」上灘〉《星洲日報》（1992/08/21）
順 子〈「攔魚」〉《星洲日報》（1992/08/22）
順 子〈毒魚〉《星洲日報》（1992/08/24）
順 子〈養鱉和「加雷」〉《星洲日報》（1992/08/19）
順 子〈鱉〉《星洲日報》（1992/08/19）
黃 妃〈砂華文學研究概況〉《文訊》第 234 期（2005/04），頁 45-47。
黃孟禮《情繫拉讓江》（詩巫：砂拉越基督徒寫作人協會，2002）
黃國寶編《花雨》（詩巫：詩巫中華文藝社，1993）
黃葉時《有情天地有情人》（古晉：砂朥越華文作家協會，1988）
楊詒鈁〈擱淺在江河的夢魘〉《詩巫日報．詩華副刊》（2005/06/05）。
楊藝雄《獵釣婆羅洲》（吉隆坡：大將，2003）
楊藝雄《獵釣婆羅洲》（吉隆坡：大將，2003）
夢羔子《日子曾經鋒利》（古晉：婆羅洲出版有限公司，1989）
夢羔子《田園散記》（古晉：砂朥越華文作家協會，1993）
夢羔子《你那邊的夜色黑不黑》（古晉：砂朥越華文作家協會，1985）
劉克襄《小綠山之歌》（台北：時報，1995）
潘雨桐〈大地浮雕〉，收入陳大為、鍾怡雯編《馬華文學讀本 I：赤道
形聲》（台北：萬卷樓，2000），頁
231-236。
潘雨桐〈東谷紀事〉，收入陳大為、鍾怡雯編《馬華文學讀本 I：赤道
形聲》（台北：萬卷樓 2000），頁 237-243。
蔡增聰《歷史的思索》（詩巫：砂拉越留台同學會，2004）
蔡增聰《歷史與鄉土》（詩巫：砂拉越留台同學會，1998）
諾伯舒茲著、施植明譯《場所精神──邁向建築現象學》（台北：田園
城市文化，1997）
鍾怡雯 〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉，《無盡的追尋
──當代散文的詮釋與批評》（台
北：聯合文學，2004），頁 175-195。
鍾怡雯〈閱讀婆羅洲〉《文訊》第 234 期（2005/04），頁 45-47。
藍 波《變蝶》（詩巫：詩巫中華文藝社，1992）
藍 波〈Cry Me a River〉《中華日報》（2003/05/15）
藍 波〈鳥瞰〉《聯合日報》（2004/03/15）
藍 波〈魚游岸上〉《美里日報》（2002/01/15）
藍波編《地錦》（詩巫：詩巫中華文藝社，2003）
顏忠賢《影像地誌學》（台北：萬象，1996）
饒英東、田英成編《砂勝越華族研究論文集》（詩巫：砂勝越華族文化
協會，1992）
